Nasze teatry podczas wojny
Zawrotny bieg wydarzeń epokowych skutkiem rozszalałej nad światem nawały wojennej powstałych, szerokim odbijając się echem we wszystkich dziedzinach i przejawach życia ludzkiego – zgoła specyficzne wycisnął piętno i na sztuce teatralnej – zarówno kładąc swoisty, odmienny nacisk na twórczość dramatyczną i jej kierunek, jak i na stosunek widza-konsumenta do teatru-producenta w ogólności.
Teatr – jedno z najistotniejszych źródeł kultury narodowej – nie mógł nie znaleźć się w ciasnym kręgu ognisk życia duchowego, ogarniętych bezpośrednim wpływem zarówno krwawych łun pożarnych, grozy wojennej, wielkich wstrząsów intelektu jednostki i ogółu, jak i wszystkich tych słonecznych blasków nadziei, które spadały na Polskę z gradem ołowiu, nędzą, zarazą i zwątpieniem na przemian – tworząc tę tragiczną, nam Polakom jedynie znaną tkaninę z łez szczęścia i rozpacznych jęków, z okrzyków tryumfu i przekleństw konania misternie przez fatum dzierganą.
Teatr w Polsce przebył i przebywa w dalszym ciągu przemianę, przewartościowanie – nie powiem może okres odrodzenia, ale w każdym razie wysoce charakterystyczne i ze wszech miar godne uwagi i analizy stadium przejściowe; zarówno literatura dramatyczna – więc repertuar – kierunek artystyczny i administracyjny – więc ciekawa i ogólnemu duchowi chwili najbardziej odpowiadająca forma zrzeszeń artystów poszczególnych scen; stosunek widza do teatru i jego kierunków, jak i odnoszenie się krytyki fachowej do sztuki teatralnej – nabrały całkiem odmiennych zabarwień i dowodzą niezbicie, że żywiołowa potęga walk i zmagań się całego świata i do teatru naszego dotarła i mocno, w posadach nim wstrząsnęła.
Teatr znalazł się niejako „w sferze działań wojennych” – „na linii ognia” i musiał się duchowi chwili i wymaganiom epoki poddać bezwzględnie. Przypatrzmy się tedy pokrótce na czym polega istota zmian i odchyleń wywołanych przez prąd przełomowy w poszczególnych organizmach składowych tej zbiorowej pracy twórczej, na którą składa się wysiłek artystyczny autora i aktora, widza i krytyka, a który nazwiemy „wytwórczością polskiej sztuki teatralnej”.
Współczesna literatura dramatyczna, jak cała zresztą literatura świata milczy, a właściwiej może przeżywa i buduje nowy okres swego istnienia, aby wraz z ciszą i spokojem, po przebrzmieniu salw armatnich i jęków niedoli ludzkiej – zagrać olbrzymim akordem dźwięków i tonów, całą żywiołową gamą, na jaką złożą się te straszne i potężne tragedie, te epokowe wstrząsy, bóle, nadzieje i radości, jakie przechodzą poszczególne jednostki i narody całe, w zawrotny wir zmagań się wplątane. Że będzie to okres bujny, bogaty i różnorodny w to wątpić nie należy; bo fantazja artystów, granie ich duszy nigdy chyba tyle skarbów nie miało do zgarnięcia, nigdy tylu strun różnorodnych i różnobarwnych nie posiadło – co w tej właśnie epoce; w tej grozie upadków i zmartwychwstań. Ale to czas dopiero przyniesie i odsłoni; na to spoglądać możemy przez szkła niedalekiej już może przyszłości i jedynie śnić mniej, lub bardziej słuszne i istotne domysły i hipotezy. Ale to przyjdzie – przyjdzie niewątpliwie, bo przyjść musi, siłą faktu, prawem natury tak, jak po burzy przychodzi słońca blask ożywczy, jak po nocy – dzień wstaje, jak po bólu – przychodzi słodkie ukojenie, po pracy znojnej – twardy, pokrzepiający sen i po śmierci życia – jasność wiekuista duszy nieśmiertelnej.
Przyjdzie tym mocniejsza, intensywniejsza i soczystsza epoka tworzenia, że źródła jej zagrają całym blaskiem nowej, czystej wody krynicznej, że złoży się na nią cały ogrom, potęga cała obudzonego do życia ducha narodu wolnego i samodzielnego, przyjdzie i z pewnością da i w tej gałęzi sztuki cały szereg imion nowych i nieznanych. Tymczasem zajrzyjmy do tej części teatru, którą od widza oddziela kurtyna i zatrzymajmy się na pracy aktora i reżysera.
W tej dziedzinie na wstępie zaraz zaznaczyć i podkreślić należy instynktowny odruch i pęd do organizowania zrzeszeń, do garnięcia się żywiołowo w kupę, do wyraźnej akcji ześrodkowania się i rządzenia się własną siłą i przemysłem własnym. Oczywiście, cały ten ruch koncentracyjny i organizacyjny dał się u nas zauważyć w kraju zaraz niemal po wybuchu wojny – i był najprostszym objawem żywotności i obywatelskości naszego społeczeństwa, a wyraził się w powstaniu i mniej, lub bardziej sprawnym i owocnym funkcjonowaniu całego szeregu kooperatyw, stowarzyszeń spożywczych, związków zawodowych, komitetów i sekcji bądź to o charakterze li tylko gospodarczym i ekonomicznym, bądź też filantropijnym, oświatowym, narodowym i politycznym wreszcie. Kto jednak zna nieco bliżej społeczeństwo aktorskie, ten światek wcale ciekawy i nie pozbawiony cech ładnych i wybitnie indywidualnych, choć tyle o nim niepochlebnych i dziwacznych krąży wersji i anegdot, kto zbadał strukturę duchową zbiorowiska aktorskiego, kto wie z całą, niezachwianą pewnością, że jedynie monarchiczny ustrój rządzenia – i to nawet, powiedziałbym, monarchiczny o wyraźnym zabarwieniu despotyzmu – może uporać się, usystematyzować i prowadzić po pewnej wyraźnej linii artystycznej i gospodarczej tę gromadę dużych dzieci o wielkich ambicjach, małych zawiściach, silnie rozkołysanych nerwach i rozbudzonej fantazji – ten przyzna niewątpliwie, że tylko epokowy przewrót, całym szeregiem najistotniejszych zmian i najbardziej jaskrawych, a najmniej przewidzianych przeobrażeń wszystkich przejawów duszy ludzkiej zadokumentowany – mógł spłatać tak zresztą miłą niespodziankę i od razu, od jednego zamachu, bez żadnego zgoła okresu wychowawczo-przygotowawczego – uwidocznić w intelekcie aktorskim zdrowy instynkt samozachowawczy, szlachetne poczucie obywatelskości, solidarności i odpowiedzialności nie tylko za całość gromady i materialnych jej spraw – ale i za artystyczny poziom i moralną stronę imprezy.
Zrzeszenia, czyli w terminologii fachowej – „działówki” – prosperują od początku wojny i wszędzie prawie dają sobie radę mniej, lub więcej sprawnie działając we własnym zarządzie, na własny koszt i ryzyko swoje.
Największą trudność w prowadzeniu teatru w chwili bieżącej stanowi zasadniczy brak materiału, czyli repertuaru. Wielki ton patriotyczny, o istotnej wartości literackiej i scenicznej – albo już został wygrany w pierwszym zaraz roku po ustąpieniu Rosjan, albo musi siłą faktów czekać na pogodniejszą przyszłość ze względów czysto materialnych tylko, gdyż wszelka, najskromniejsza nawet wystawa w kalkulacji handlowej nie wytrzymuje krytyki przy bardziej aniżeli średnim powodzeniu – tak podniosły się ceny materiałów: płótno, drzewo, farby. Literatura współczesna krajowa i obca, której głosy zamilkły wszędzie prawie, ustępuje miejsca muzyce dział, zwłaszcza pozbawiona najobfitszych rynków, więc: Francji i Anglii – nic prawie teatrowi dać nie może, zmuszając go jedynie do operowania sztukami starymi i dawno już grany
mi; toteż wznowienia od dłuższego już czasu stanowią jądro repertuaru wszystkich niemal teatrów warszawskich. Ukazujące się od czasu do czasu na firmamencie „dzieła” aktualne, zwłaszcza z ubiegłych lat ostatnich zaczerpnięte, których osią są zazwyczaj rosyjscy czynownicy, łapownictwo i stosunki policyjno-kryminalne, z minimalnymi tylko wyjątkami doznały wszędzie prawie całkiem zasłużonego niepowodzenia.
Obok braku repertuaru i w czwórnasób prawie podniesionych cen materiałów surowych, przy jednoczesnym obniżeniu ceny biletów – drugą zasadniczą niedomogą teatrów warszawskich jest brak sił wykonawczych. Fakt ten, wyrosły już zaraz po rozpoczęciu wojny, kiedy część poddanych austriackich i niemieckich wezwana została do szeregów – wyolbrzymiał z chwilą przymusowej ewakuacji pozostałej reszty tych poddanych przed wyjściem Rosjan. Prawie wszystkie nasze teatry (nie mówiąc już o operetce, która została formalnie zdewastowana) utraciły co najmniej po kilku wybitniejszych pracowników, których nie sposób zastąpić, a których brak odbija się aż nazbyt wyraźnie na stronie wykonawczej, często bardzo wprost nie pozwalając na wprowadzenie tej, lub innej sztuki na repertuar.
Rzecz oczywista, że równomiernie z pogarszającym się stanem finansowym miasta – z podrożeniem artykułów spożywczych – a co za tym idzie ze spadkiem frekwencji publiczności i wypływającym stąd pośpiechem repertuarowym, strona artystyczna imprez teatralnych ucierpiała bardzo i dziś o szczerze, ideowo-kulturalnie prowadzonej placówce naprawdę mowy być nie może.
Pracownicy tedy teatru: kierownicy, aktorzy i reżyserowie cały swój zbiorowy wysiłek skierować musieli w pracy dla podtrzymania swoich imprez, przetrwania epoki przełomowej i wytrwanie na placówkach; to wiele, to bardzo wiele, jeżeli się zważy, jak trudnym jest w tych warunkach prowadzenie przedsiębiorstwa artystycznego, i że w ten sposób działając, prócz ciągłości idei – dają oni sposób do życia całemu szeregowi rodzin.
A teraz z kolei rzeczy, zobaczmy, jak wojna wpływa bezpośrednio na widza teatralnego?
Ogólna frekwencja publiczności w teatrach polskich (nawet najbliżej frontu położonych, jak Lwów obecnie, albo Warszawa, czy Kraków przed dwoma laty) – raczej wzrosła, niż spadła może; innymi słowy: mimo grozy wojennej, mimo grzmotu dział – teatr był odwiedzany stale i dość nawet obficie. Poza pierwszymi tygodniami po wypowiedzeniu wojny, po uciszeniu się ogólnie panującego chaosu i zamieszania wywołanego mobilizacją, zwłaszcza zaś po stwierdzeniu faktu, że Państwa Centralne całą siłę militarną na front zachodni raczej, na Belgię i Francję rzuciły – świecące rzetelną pustką przez 10 do 15 dni widownie teatrów warszawskich – zaczęły się co wieczór niemal zapełniać masami chciwej rozrywki i wytchnienia publiczności. Tu należało by podkreślić znamienny, a bardzo skądinąd prosty szczegół psychologiczny objaśniający aż nazbyt wyraźnie wewnętrzną potrzebę jednostki – szukania towarzystwa, większego zbiorowiska ludzi, gromady; wymiana zdań i myśli, możność zasięgnięcia nowych wiadomości, instynktowna potrzeba podzielenia się przeżytymi, a wstrząsającymi systemem nerwowym wrażeniami, chęć zobaczenia ludzi – ludzi, którzy pozornie bez troski zebrali się dla spędzenia kilku godzin w teatrze – pchały niejednokrotnie widza współczesnego silniej może do teatru, aniżeli istotna żyłka teatralna, aniżeli potrzeba samego teatru jako takiego. Stąd wojna dała cały kontyngens zupełnie nowej, zgoła nieznanej publiczności, która dawniej nigdy prawie, albo przynajmniej bardzo tylko z rzadka do przybytków Melpomeny zaglądała.
Oczywiście, repertuar okolicznościowy, tak zwany „aktualny” – miał zrazu największe wzięcie w dramacie, operetka bowiem stale przez napływowy, a nader liczny i kulturalnie temu rodzajowi sztuki wybitnie odpowiadający element oficerstwa rosyjskiego faworyzowana – prosperowała doskonale.
Z dniem jednak piątego sierpnia – z tą epokowo-historyczną dla świata całego datą – zmieniło się bardzo wiele i w fizjonomii zewnętrznej i w wyrazie duchowym naszych teatrów; rozpoczął się okres niespodzianek i najmniej przewidzianych zmian i przeobrażeń, o jakich się istotnie nawet starożytnym filozofom śnić nie mogło.
Repertuar patriotyczny, od Kościuszki pod Racławicami począwszy (o którą to sztukę wszystkie bodaj warszawskie teatry i teatrzyki pretendowały, a którą trzy nawet grały), a skończywszy na Kościuszce w Petersburgu i Sybirze – zapanował niepodzielnie na scenie warszawskiej. Rzecz oczywista, że nowy ten, i tak bardzo nieoczekiwany błysk zrobił swoje; widownie jęły się roić od niezliczonych tłumów polskich widzów – śpieszących do swoich polskich teatrów, aby zgodnie z zapowiedzią polskiego tym razem afisza, na swoje polskie patrzeć sztuki – swoje dzieje, przeżycia i odruchy oglądać. Tryumfalny ten pochód rozpoczyna Ksiądz Marek, Noc listopadowa, Warszawianka, Dziady, Wyzwolenie itd., dając w międzyczasie gościnę długą i wygodną, tak zwanym patriotycznym bombom jak: Tamten, Gwiazda Syberii, Urzędowa żona itd. Drugi kolejno etap w repertuarze doby obecnej, doby wojennej – zajęły sztuki okolicznościowe, które znów na dwie należy podzielić kategorie: satyrę czynownictwa i aktualności doby bieżącej. W pierwszej u szczytu stoi Rewizor z Petersburga, znacznie dalej Taniec czynowników, i na szarym końcu Generał Blizorukij i Polakożercy, druga kategoria – dział aktualności – roi się od najdziwaczniejszych imion zgoła w epoce przedwojennej nie znanych wieszczów, tworzących z przerażającą obfitością i błyskawiczną szybkością: W okopach, W ogonku, Rezerwistki, Paskiewiczów i cały szereg swojskich „obrazów” z mniejszą, lub większą pretensją do literatury i bardzo tylko lokalnym zazwyczaj, i dość problematycznym powodzeniem.
I tu i tam wkrótce następuje przesyt – sytuacja zaczyna być krytyczną; tam patriotyzm i „sztuki okolicznościowe” przejadły się widocznie, wielki repertuar swojski i klasyczny, tłumaczony zarówno ze względów finansowych (niemożność wydatkowania na niezbędną w tych wypadkach wystawę), jak i braków w personelu, nie da się eksploatować, twórczość współczesna swojska, jak i zagraniczna, zredukowana do minimum nie jest w stanie zasilić wciąż wzrastającego głodu repertuarowego i oto... przychodzi najwidoczniejszy przełom. Frekwencja spada znacznie i to dość raptownie; teatry zaczynają świecić pustkami; wzrastające z dnia na dzień ceny artykułów pierwszej potrzeby przy zbliżającym się przednówku, ogólny brak gotówki, opłakany stan finansów miejskich, śruba podatkowa – stawiają przedsiębiorstwa teatralne w sytuacji wprost tragicznej. Ale potrzeba jest matką wynalazków: brak repertuarowy skłonił instynktownie niemal wszystkie kierownictwa zrzeszeń aktorskich do zwrócenia się w poszukiwaniach swoich wstecz, do bogatej i, w ciągłej, stale wzrastającej pogoni za nowością i sensacją – zaniechanej skarbnicy przeszłości; ze starego lamusa, zapomnianego już prawie i zaniedbanego w chyżości życia „naprzód, byle prędzej”, jęto wyciągać przyprószone wiekiem i „trącące myszką antyki”, które jednak ku ogólnemu zdziwieniu i radości kierowników imprez teatralnych, przy szczęśliwym wyborze i jako tako starannym opracowaniu – zdobyły sobie wcale niezłe powodzenie i na razie przynajmniej zażegnały grożącą katastrofę – wprowadzając na repertuar teatrów warszawskich imiona Kazimierza Zalewskiego, Józefa Blizińskiego, Michała Bałuckiego, Zygmunta Przybylskiego i innych. Dziś Warszawa teatralna żyje pod znakiem wznowień, a zwłaszcza pogodna, ciepła komedia mieszczańska cieszy się wyjątkowym i szczerze zasłużonym powodzeniem. Szach i mat i Chwast Blizińskiego, Dzierżawca z Olesiowa i Wicek i Wacek Przybylskiego, Przed ślubem Zalewskiego, Dom otwarty Bałuckiego widnieją stale na afiszach wszystkich zrzeszeń aktorskich i niezgorzej zapełniają co wieczór widownie teatralnej stolicy.
Wysoce znamienny jest w tym względzie, zdaniem moim, upadek operetki warszawskiej i smutny stan farsy. Obie te imprezy o wybitnie, i całkiem zresztą zasłużenie wyrobionych firmach, te duże dojne krowy, tak hojnie przez lata całe żywiące kasę b. Teatrów Rządowych, stale pracujące na operę i dramat i przez lat dziesiątki łatające kolosalne niedobory budżetowe Teatru Wielkiego i Rozmaitości, te dwa najlepiej moralnie i materialnie postawione i najsprawniej funkcjonujące warsztaty – dziś ledwie zipią. Pomijając bardzo obfity jakościowo i ilościowo exodus sił artystycznych (Messal, Niewiarowska, Bielska, Szczawiński, Domosławski, Mrozińska, Fertner i Gasiński), pomijając przymusową ewakuację głównego niemal kontyngensu stałych bywalców farsy i operetki, złożonego z czynowników, oficerów moskiewskich i ich rodzin, którzy z dumą i lubością szczycili się zazwyczaj wobec Rosję zamieszkujących współrodaków swoich, osobliwościami Warszawy, wśród których na pierwszym planie te dwie imprezy artystyczne zaszczytnie wymieniać raczyli; nie biorąc wreszcie w rachubę braków repertuarowych – pomijając to wszystko – w całym, zbiorowym amalgamacie publiczności warszawskiej dał się zauważyć od samego niemal początku wojny, wybitny brak pędu w kierunku farsy i operetki. Z błyskawiczną szybkością rozwijające się wypadki wojenne i polityczne; budzenie się życia narodowego; narodziny i pierwsze drgania myśli politycznej – co wszystko, razem wzięte z pochodami, wiecami, manifestacjami, wyborami, z poczuciem i przejawami życia obywatelskiego zajęło całkowicie niemal umysły i dusze mieszkańców stolicy wskrzeszonej do życia niepodległej Polski – najmniej, oczywiście, sprzyjać mogło podniesieniu się frekwencji w farsie i operetce.
Obie te placówki teatralne przez lat tyle z wybitnym powodzeniem prosperujące za rządów moskiewskich – dziś straciły cały niemal dawny swój blask, znaczenie i przepych – i przypuszczać należy, że nierychło, do poprzedniej glorii powrócą! Ha, trudno! Tempora mutantur!
Odnośnie do Opery, stwierdzić można, że ten dział sztuki teatralnej w naszym mieście dzięki zarówno specjalnie troskliwej opiece ze strony miasta, międzynarodowości swoich produkcji, dostępnych dla cudzoziemców, jak i w równej mierze dzięki sprężystej, a umiejętnej organizacji wewnętrznej – zarówno moralnie, jak i materialnie dał wyniki ponad wszelkie, najśmielsze nawet oczekiwania.
O krytyce teatralnej w epoce wojny da się powiedzieć tyle tylko, że po dobrowolnym lub też przymusowym wyjeździe kilku głównych matadorów – odnosi się ona do wszelkich mniej więcej poczynań teatralnych z rzetelną dozą niezbędnej, i całkiem uzasadnionej wyrozumiałości.
Reasumując wszystko, co wyżej – zaznaczyć należy, że obecna wojna wywarła wybitny i nader znamienny wpływ na teatry warszawskie, zarówno w wewnętrznych, czysto fachowo–zawodowych przejawach, jak i na zewnętrzną stronę tego odłamu sztuki współczesnej.
Wpływ ten zasadniczo wyraża się w unarodowieniu do pewnego stopnia i wyraźnej demokratyzacji teatru, jako jednego z najistotniejszych źródeł kultury ojczystej. Ten fakt mówi wyraźnie o linii, po jakiej w najbliższej przyszłości biec winna działalność teatralna w naszym zorganizowanym, odrodzonym społeczeństwie, i wskazuje przede wszystkim na potrzebę powołania do życia „teatru ludowego” w najszerszym i najidealniejszym tego wyrazu znaczeniu.

1917