Noc listopadowa – a my
Przystępując do zaszczytnego, ale zarazem jakże odpowiedzialnego i trudnego zadania realizacji Nocy listopadowej na naszej scenie, wsparci twórczym talentem i wielkim doświadczeniem prof. Ferdynanda Ruszczyca, pozostając pod rozkazami tak wytrawnego i indywidualnego reżysera, jak Ryszard Wasilewski, przy współpracy tak utalentowanego, i mającego już swoje imię w historii współczesnej muzyki polskiej artysty, jak Eugeniusz Dziewulski – kładziemy w to ambitne przedsięwzięcie wszystkie nasze siły, dajemy całych siebie.
Przyoblekanie w kształty sceniczne wielkiego naszego repertuaru w ogóle, a [zwłaszcza] monumentalnych dzieł Stanisława Wyspiańskiego, dla ich całkowitej współczesności i zupełnie odrębnej, a wprost tytanicznie indywidualnej swoistości, zarówno pod względem wewnętrznym, jak i z racji struktury i formy w szczególności – przedstawia najwyższe trudności i olbrzymie ryzyko, przede wszystkim z racji tego, co by można nazwać „niewolą uświęconej tradycji”.
Utarło się, bardzo z historyczną prawdą kolidujące, a fatalnie krępujące, twierdzenie, że Wyspiański poeta-malarz, będąc obecnym przy wystawianiu większości swoich dzieł w teatrze krakowskim – dał swoje placet na tę właśnie formę, w jakiej ukazały się one w grodzie podwawelskim, i że to jest jedyna, przez samego poetę uznana i zatwierdzona droga, od której najmniejsze odstępstwo poczytanym być musi za świętokradztwo, i śmiałą samowolę rewolucyjną.
Niestety, rzeczywistość mówi zgoła co innego.
Miałem szczęście, jako młody, zaczynający swoją pracę aktor, brać czynny udział i być obecnym przy premierach Wesela, Wyzwolenia i Bolesława Śmiałego.
Widziałem i słyszałem osobiście jak Wyspiański, pełen solennej tajemniczości, z ironicznym uśmiechem na ustach, zbywał zagadkowym milczeniem najbardziej natarczywe pytania kierownictwa, dotyczące najistotniejszych, zwłaszcza z techniką teatralną związanych, rozstrzygnięć dla poszczególnych, niezwykle trudnych momentów Jego dzieł. A gdy się zważy, że sprawność techniczna ówczesnych urządzeń w teatrze krakowskim, zarówno w dziale światła, jak i maszynerii scenicznej, stała na dość skromnym, już w żadnym razie nie dającym się wprost porównać z możliwościami każdego najprzeciętniejszego prowincjonalnego teatru doby obecnej – poziomie – to stwierdzić wypadnie, że Wyspiański rezygnował z całego szeregu efektów, bo ich realizacja była fizyczną niemożliwością. Wreszcie Kraków – istotnie w owej epoce polskiej Ateny – miał publiczność tak wyrobioną literacko i estetycznie, tak naprawdę współczesną i współżyjącą z tworzącą się w tym okresie czasu sztuką, że dla niej odczucie i zrozumienie geniuszu wielkiego poety było rzeczą bynajmniej nie tak skomplikowaną, jak dziś dla przeciętnego inteligenta.
Reasumując – niezwykle gotowa publiczność, przygotowana i dorastająca do przyjęcia, zaklętego w lapidarne kształty, piękna poety, wyraźne ubóstwo i nieomal prymityw techniki scenicznej, i zagadkowo, nieraz aż męczące, tajemnicze milczenie Wyspiańskiego – miałyby być czynnikami gwarantującymi, że formy, w jakich sztuki Jego ukazywały się na premierach krakowskich, raczej z Jego aprobatą, niż z pełną, świadomą wolą artystyczną, były tymi uświęconymi, przykładowymi, powiedzmy idealnymi i niewzruszalnymi formami, poza które wyjść nigdy nie można? Z wszelką, największą pewnością – nie! Już sam Wyspiański zrobił zgoła odmienną inscenizację do swojej Legendy w rok po jej premierowym wystawieniu; sam Wyspiański w rozmowach i dysputach prywatnych planował niezwykle śmiałe wystawienie swoich Sędziów, daleko odbiegające od formy, w jakiej, z Jego przecie wolą i za Jego wiedzą, dramat ten ukazał się na premierze.
Poza tym czas, przestrzeń, dystans – słowem całkowicie odmienne nastawienie się widza, współczesnego widza z roku 1901 – cała gama przeogromnych, rewelacyjnych przemian i zwrotów, jakie zaszły w zbiorowej psychice Polaków, stwarzają konieczność całkowicie innego, nowego podejścia do wiecznie aktualnego tematu, jakim jest dusza Polski, tematu zupełnie inaczej widzianego i odczuwanego przez różnie naświetlone momenty, epoki i odczucia.
Wreszcie, różnorodność publiczności, która stanowi kontyngent odbiorców produkcji teatralnej. Nie należy zapominać, że nie posiadamy specjalnych programowych teatrów, ani szkolnych, ani żołnierskich, ani popularnych dla sfer robotniczych, czy wiejskich, ani teatrów eksperymentalnych, awangardowych, które by stanowiły laboratoria doświadczalne same w sobie i dla siebie. Teatr w Polsce musi obsługiwać wszystkich.
Wyspiański, jak cała wielka nasza literatura romantyczna, nie tylko nadaje się, nie tylko może, ale wprost musi znaleźć nowe formy – ich realizacja całkowicie nowymi kroczyć musi drogami. Niestety, ostatnie lata nie dały teatrowi polskiemu żadnych istotnie wartościowych, epokowych w tym względzie form. Jeden może Schiller, gdyby miał odpowiedni teren i warunki pracy, mógłby się dzisiaj pokusić o próby nad rozwiązaniem tego ogromnego problemu, jak uwspółcześnienie wielkiego repertuaru dla wymagań dnia dzisiejszego.
* * *
My, słabi i skromni pracownicy szarego teatru dnia powszedniego, przynosimy w tej sprawie to tylko, na co nas stać: najwyższy wysiłek pracy, najlepszą wolę, najgorętszy poryw entuzjazmu i pełną świadomości pokorę.

1930