Z zagadnień teatru: Stanisławski

W nielicznym szeregu wielkich imion bojowników o wyzwolenie sztuki teatralnej w ostatnich latach dwudziestu zajmuje Stanisławski bezspornie jedno z miejsc najzaszczytniejszych. Stanisławski (Aleksiejew) pochodzi z bogatej i kulturalnej rodziny przemysłowców moskiewskich; otrzymał tedy wytworne i wszechstronne wykształcenie z wyraźną tendencją do emancypacji w kierunku muzyki i sztuk pięknych. Ze szczegółów biograficznych podnieść należy jego pochodzenie francuskie po babce (znana artystka dramatyczna, M-me Varley) i tąż drogą odziedziczoną, wrodzoną zatem skłonność do teatru i aktorstwa; stąd też ów prąd zachodniej kultury romańskiej, jaki w całej strukturze duchowej i artystycznej Stanisławskiego, zarówno w jego pojmowaniu i realizowaniu ideałów teatralnych, zarówno w jego aktorstwie, jak i reżyserii i pedagogice, na każdym kroku przebija.
Jako dziecko bierze Stanisławski udział w szeregu widowisk amatorskich, w najlepszym tego wyrazu znaczeniu, tj. w przedsięwzięciach organizowanych ze świadomą celowością i z wyraźną linią artystyczną, a nie z dorywczą przygodnością czczej i banalnej rozrywki, jak to zazwyczaj bywa. Teatr nie tylko jest łaskawie tolerowany w rodzinie Aleksiejewych, ale ma tam całkiem wyraźne prawo obywatelstwa, jest otoczony nimbem rzetelnego szacunku i gorącego umiłowania jako jeden z poważnych czynników kultury narodowej; o teatrze w domu tym mówi i myśli się wiele, ciepło i poważnie. Stanisławski tedy ma teatr we krwi, w duszy i w atmosferze swego domu.
Bujny i bystry z natury, o umyśle żywym i samodzielnym, subtelnej kulturze ducha, z wykształceniem gruntownym, o bogatej, nieokiełznanej fantazji – Stanisławski jako szesnastoletni chłopiec organizuje i bierze naczelny udział w operze amatorskiej, którą dzięki poparciu wpływowych czynników pedagogicznych stawia niebawem na wysokim poziomie artystycznym. Jednocześnie rodzi się w nim i kiełkuje idea stworzenia wielkiego, niezależnego, wyzwolonego teatru dramatycznego.
Jako dwudziestoletni młodzieniec, po ukończeniu szkół wstępuje do przedsiębiorstwa ojca swego i, częściowo w sprawach zawodowych, po części zaś dla wyższych studiów jedzie do Paryża i tu, z całą przyrodzoną skłonnością chłonie w siebie kulturę romańską i w szczególności ducha i istotę teatru francuskiego. Młodzieniec rozmiłowuje się na zabój we francuskiej „szkole” i po długich, daremnych usiłowaniach, dzięki protekcjom zostaje dopuszczony w charakterze słuchacza nadzwyczajnego do samego laboratorium tej „szkoły” – do konserwatorium paryskiego. Z początku wrażliwy, a nie dość jeszcze wyrobiony krytycznie, umysł jego zostaje olśniony wszystkim i podbity całkowicie. Aliści stopniowo konserwatorium zaczyna odkrywać przed nim istotę i tajniki sztuki francuskiej. Przekonywuje się bardzo rychło, że cała niemal ta „sztuka” streszcza i zamyka się w „sztuce” – w „sztuczkach”, w szablonie, w suchych formułach, w akademickich prawach. I choć młody, i przez to samo nie dość jeszcze odporny, umysł i wrażliwość jego nie umiały może należycie tego ocenić, ale już wtedy intuicyjnie odgadywał całą kłamliwość, pustkę i szkodliwość takiej szkoły i gry takiej. Potem dopiero, z czasem, przeczucie to sformułowało się w zasadnicze, niezachwiane przekonanie–dogmat i przybrało kształty żywiołowej nienawiści do szablonu. Szablonu nie znosi instynktownie; szablon – to plaga teatru. W jego słowniku nie ma bodaj wyrazu bardziej urągliwego i miażdżącego wobec aktora. Wystarczy porozmawiać z nim chwil kilka o teatrze, aby z wszelką pewnością usłyszeć ów nienawistny mu wyraz. Wymawia go z pogardą, ze wstrętem, z nienawiścią nieledwie. I ta nienawiść jest całkiem zrozumiała; boć „szablon” jest czepianiem się teatralnego rytuału, kanonów, zewnętrznych przejawów uczucia, jest chwytaniem się zależności, warunkowości, rutyny, maniery.
Ale pobyt w konserwatorium paryskim nie minął bez śladu, miał i swoje dobre strony, bo negatywnie wprawdzie, niemniej jednak silnie i nieprzeparcie pociągnął Stanisławskiego ku temu właśnie, w co potem gorąco uwierzył, i w co wierzyć nigdy nie przestaje niewzruszenie. Cała istota jego „teorii”, o której się tyle i jak najdziwaczniej rozprawia, sprowadza się właśnie w najoczywistszej istocie swojej do odrzucenia „szablonu”, do żądania świeżego, żywego i bezpośredniego przeżywania wręcz poza granicami jakichkolwiek uświęconych i uznanych form i dogmatów scenicznych. W konserwatorium i w teatrach paryskich zobaczył w całej doskonale brutalnej nagości to właśnie, czemu wo własnym swoim rozwoju, na własnej drodze będzie energicznie i bezwzględnie przeczył.
Zgoła odmienne, nie mniej jednak silne wrażenie czynią na duszy Stanisławskiego widowiska teatru Meiningeńczyków podczas pierwszej ich gościny w Rosji. Od pierwszej sceny zaraz, od podniesienia zasłony zwraca szczególną uwagę zgoła nie to, co zajmuje i zastanawia ogół i co staje się tematem jedynym niemal zarówno w prasie, jak i wśród publiczności. Stanisławski skłonny jest nawet przypuszczać, że teatr Meiningeńczyków wyjechał z Moskwy wcale nie zrozumiany i nie oceniony. Ani razu, na przykład, uwaga jego nie zatrzymała się na masywnych drzwiach, prawdziwych klamkach, na stylowych meblach, czy autentycznych rekwizytach. Nie to było u nich naprawdę cennym i kosztownym, nie tym nieśli rekonstrukcję i odrodzenie starego teatru. Celowali i zastanawiali Stanisławskiego znakomitym wyrazem psychologii epoki, środowiska, tłumu; masywne drzwi, prawdziwe klamki, stylowe meble i autentyczne rekwizyty były tylko środkami, narzędziami w celowej i skomplikowanej metodzie osiągania zamiaru. W ich wykonaniu stawały przed wyobraźnią takie obrazy, które w czytaniu i w innej interpretacji scenicznej mijały bez wrażenia, niepostrzeżone. I w tym właśnie wyczuł wielki, twórczy talent sceniczny Chronegka, a bardziej jeszcze samego księcia Meiningen. Zastanawiała go nadto wielka dyscyplina; nie ta tania, schematyczna, zewnętrzna, powiedziałbym militarna dyscyplina, która przekreśla człowieczeństwo, maże jednostkę, a daje jej numer, każe być kółkiem maszyny – ale ta duchowa, dostojna, wewnętrzna dyscyplina, która jest duszą każdego arystokratycznego zbiorowego czynu w dziedzinie twórczości, która rodzi świętość, czystość w odnoszeniu się do sprawy, najwyższą odpowiedzialność jednostki za swoją rolę i za całość jednocześnie.
„Etyka artystyczna” to pierwsze przykazanie aktorskiego sumienia, które wypisał Stanisławski na froncie swego teatru. Tak, mniej więcej, ukształtowany i przeprowadzony poprzez różne wpływy ustrój artystyczny Stanisławskiego przedstawia się w epoce powstania i zorganizowania Teatru Artystycznego w Moskwie, tego idealnego środowiska sztuki teatralnej. Aktor-reżyser, twórca, kierownik teatru, a przy tym nauczyciel, zbiegają się w tej przebogatej strukturze ducha, zamkniętej w harmonijnym, niezwykle rasowym i dystyngowanym ciele. Wewnętrznie i zewnętrznie jest uosobieniem krystalicznego talentu, wcieleniem artystycznej natury, smaku, subtelności, intuicji i najwyższego arystokratyzmu ducha. Ale nade wszystko ów idealnie uczciwy, nieposzlakowany stosunek do sztuki teatralnej i bezwzględne oddanie się tej sztuce: cale życie wewnętrzne tego człowieka, wszystkie jego uczucia, myśli, refleksje, walki, tęsknoty, trwogi, entuzjazmy, zwątpienia i rozczarowania – mieszczą się w sztuce, dla niej powstają i nią żyją. Zewnętrznie tak pociąga, że trzeba pokochać go od razu i na zawsze. Zwłaszcza ten prawie dziecięcy, bezgranicznie czysty uśmiech na soczystych, męskich, pięknych wargach! Olśniewający zespół genialności i naiwności razem. I jak u każdego artysty, pomazańca bożego, w którego sercu żarzy się święty ogień – nieustanna męka ducha zmierzającego w krainę doskonałości, i ciągłe, nieraz aż boleśnie chorobliwe niezadowolenie z samego siebie: ciągła walka, wieczna burza; stały niepokój. I tylko wiara w ideał jest w nim niezachwiana. I kiedy ta wiara przemawia przez niego, natenczas on, skromny, wstydliwy, prawie nieśmiały, zaczyna mówić z ogniem, temperamentem, porywa, zapala i unosi. Jeden z biografów Eleonory Duse wyraził się, że duszą jej talentu scenicznego jest „wola”. To samo da się powiedzieć i o Stanisławskim. Cała jego istota, to nie słabnące ani na chwilę natężenie, zmierzające do osiągnięcia postawionych celów artystycznych, czy to w przeprowadzeniu poszczególnej roli, czy też, ogólnie biorąc, w całej robocie teatralnej, czy wreszcie w ściśle określonym kierunku jego teatru. „Wola” zrobiła ze Stanisławskiego jednego z najlepszych i najmocniejszych aktorów współczesnych. Nie w sensie, żeby wyjątkową pracą miał zastąpić brak geniuszu scenicznego; aby robotą, szczegółami, wirtuozerią miał kryć brak duszy i istoty aktorstwa. Stanisławski jest najmniej zewnętrznym aktorem; wyraz „wirtuoz” można do niego stosować z całą, najwyższą ostrożnością, żeby nie dać powodu do kardynalnego nieporozumienia. Ale wola, skierowana w jedną artystyczną stronę, odkryła mu w teatrze, co było pod wierzchnim pokładem. I właśnie wola, i z niej płynące uważne skupienie doprowadzają go w każdej roli, zwłaszcza w ostatnich latach, do tego, że zaczyna żyć tą rolą jakby własnym, istotnym życiem. „Una vita realmente vissuta” – tak pisał o Eleonorze Duse jeden z wybitnych krytyków włoskich. Takie właśnie „dosłowne przeżycie życia” – to role Stanisławskiego. A jednak nie zawsze był Stanisławski takim. Był czas, kiedy ten aktor rwał na zewnątrz, brał role raczej powierzchownie. Niekiedy nawet i z tej zewnętrzności brał coś drobnego, byle plastycznego, a przynajmniej według jego zdania plastycznego, i kładł za podstawę, brał za punkt ciężkości roli. Talent Stanisławskiego okrzepną i skrystalizował się w procesie roboty teatralnej, w jej ogniu oczyścił się z zewnętrzności, z formalności, u nabrał głębi, treści. I przez cały szereg lat zmierza w tworzeniu obrazów scenicznych drogą diametralnie odmienną od tej, o jakiej wspomniałem przed chwilą. Teraz „skupia całą uwagę”, „wprowadza się w sferę” każdego, składającego się na rolę uczucia, przeżywa je dosłownie, wprowadza się w duszę przedstawianej osoby. A z chwilą, kiedy już zaczyna żyć, to wszystkie te charakterystyczne szczegóły, które widzowi wpadają najpierw w oko, przychodzą same z siebie, spontanicznie, nieświadomie prawie i podlegają jedynie ścisłej kontroli aktorskiego rozumu i smaku. Nie to „zewnątrz” jest punktem wyjścia dla Stanisławskiego w jego twórczości aktorskiej, jak przypuszczali niektórzy, nie to stanowi podstawowy element jego charakterystyki: on wychodzi z samego środka, od rdzenia każdego z tych, wyżej wspomnianych obrazów; od jądra tych charakterów, biorąc je tak, jak je uformowały psychika i warunki życia A wszystkie te misterne szczegóły i szczególiki dorobiły się bezwiednie jakoś same ze niebie, przylgnęły i przyrosły, jak ostatnia charakterystyczna kreska, ostatni cień na portrecie. I dlatego jedynie, że wszystkie te zewnętrzne szczegóły wyrastały z istotnego źródła, dlatego właśnie stały się wybitnie i dobitnie charakterystycznymi, namacalnie wyraźnymi.
Stanisławski żąda we wszystkim, co dotyczy teatru, nie objawów uczucia tylko, nie zewnętrzności, lecz samego właśnie uczucia głębi, bo w tym jedynie widzi istotę i rację zarówno teatru, jako kunsztu aktorskiego. Zbyt wnętrznie i głęboko wżył się w teatr i do nazbyt wysokiego piedestału podniósł go w swych marzeniach, aby mógł przyglądać się z kamienną obojętnością usiłowaniom prowadzenia swego ideału do rzędu pospolitego rzemiosła. Może kiedyś ukaże się wreszcie praca Stanisławskiego o sztuce teatralnej, coś w rodzaju gramatyki teatralnej. Pracuje nad nią od dawna, poświęcając tej sprawie wszystkie prawie chwile wolnego czasu. Nieraz całe dnie spędza pochylony nad zeszytem, czy notatnikiem, zapisując skrzętnie swoje myśli, spostrzeżenia, argumenty i przykłady. Ale pióro nie jest mu nazbyt posłuszne, do czego zresztą przyznaje się całkiem otwarcie. Z trudem i widocznym wysiłkiem odnajduje dość jasne i wymowne formuły dla swoich zasad podstawowych.
I dlatego praca ta posuwa się niezwykle wolno; nakreślone nieraz z widocznym trudem i nakładem pracy stronice, a niejednokrotnie rozdziały całe zostają skreślone, znikają dlatego, że autor uważa je za nie dość jasne i przejrzyste, albo myśl jego wryła się już tymczasem głębiej w istotę rzeczy i to, co powiedział przed chwilą, wydaje mu się już nazbyt powierzchownym i płytkim. Bo w pojęciu i ocenianiu swego autorstwa jest Stanisławski takim samym fanatykiem, i równie wiele i bez pardonu od siebie wymaga, jak i na scenie, przy reżyserii, albo w szkole jako pedagog. Wątpić jednak nie należy, że wcześniej czy później będzie dokończona praca nad tą książką która przejdzie w ręce publiczności. Będzie to apologia najbardziej osobistych, bezpośrednich przeżyć aktora na scenie; będzie to z pewnością płomienne, namiętne wezwanie ku nim i poglądowa metoda, wskazująca sposoby nauczania się i opanowania tych środków. Będzie to współczesny Paradoks o aktorze Diderota tylko diametralnie różnie potraktowany. I jeżeli książka ta nie zmieni radykalnie aktora w Europie, to w każdym razie będzie kluczem do bogatej twórczości samego jej autora.
Jednostki zdecydowanie i namiętnie, fanatycznie oddane jakiejś myśli, czy sprawie, stają się zazwyczaj tej idei propagatorami i agitatorami, pragną prozelitów i są przez nich otaczane. Tak samo ma się rzecz i ze Stanisławskim. I dlatego to on sam gra coraz rzadziej; daleko mocniej, daleko serdeczniej ciągnie go i daleko bezwzględniej pochłania ochota pozyskania do swego koła, czarodziejskiego koła rzeczywistej sztuki teatralnej, innych, aby nawróceni byli na jego wiarę. Nauczyciel-pedagog zaćmiewa i przysłania w nim, zwłaszcza w ostatnich czasach, aktora jak przedtem tego aktora zaćmiewał i przysłaniał reżyser, czy kierownik teatru.
Co w nim bardziej cenić należy, co jest droższym w tej bogatej, dziecięco-genialnej duszy: aktor, reżyser, czy pedagog? Która z tych sił, jaka z tych artystycznych umiejętności jest ważniejsza i większe ma znaczenie dla sztuki teatralnej: czy twórcza siła aktora, która zrodziła tyle pomnikowych, wprost z marmuru wyciosanych wcieleń scenicznych od dra Stockmana poprzez Wujaszka Jasia i Księcia Obrazkowa w Tołstojowskim Żywym trupie aż do Argana w Molierowskim Chorym z urojenia, czy iskrząca się, orla fantazja najsubtelniejszego reżysera, która dała chwalebny żywot Gorkijowskiemu Na dnie, Czechowa Trzem siostrom, Ibsenowskiemu Brandowi i Cezarowi Szekspira – czy najwierniejsza miłość, bezgraniczne ukochanie sztuki teatralnej; czy niezłomne i pełne owocnych wysiłków dążenia do sztuki tej uszlachetnienia?
Wybór i ocena jest tu bardzo trudna i skomplikowana Stanisławski nie byłby sobą bez którejkolwiek z tych linii, tych płaszczyzn swojej przebogatej indywidualności artystycznej.
Człowiek istotnego czynu, co przez bój i znój ku wyzwoleńczym kresom stąpa, któremu realizacja ideału jest wewnętrzną nieprzepartą i przyrodzoną koniecznością musi mieć żelazną nieugiętą nieubłaganą konsekwencję i olbrzymie wymagania nie tylko wobec samego siebie, ale i wobec wszystkich tych, których na drodze swego pochodu napotyka i do walki o szczytność ideałów porywa. Tu nie miłować bez granic i włócznie przebaczać, ale raczej odwrotnie, tu trzeba żywiołowo nienawidzić wszystko, co realizacji ideału jest wrogie, i bez miłosierdzia tępić tych wszystkich, co w pochodzie zatrzymują. Tu kochać trzeba i to kochać bez granic i miary jedynie sam ideał, cel najwyższy, ale ani jednej chwili wahania, żadnej słabości, cienia kompromisu. Tylko taka organizacja może naprawdę zwyciężać. Przesubtelna dusza Stanisławskiego ma wyraźną nutę chrześcijańskiej pokory, co miłować i przebaczać każe i ta nuta właśnie nieraz poważny może wniosłaby dysonans, gdyby dobry los, gwiazda geniuszu nie zetknęła go była z Niemirowiczem-Danczenką, z którym razem, w najściślejszym i najgłębszym kontakcie duchowym, wielkie dzieło realizowania drogi swoich ideałów tworzy, a który będąc uosobieniem rozwagi i dyplomacji, zimnego, analitycznego umysłu, trzeźwości i spokoju wewnętrznego oraz żelaznej, twardej siły i niezmąconej równowagi, znakomicie dopełnia i podtrzymuje go, tworząc z nim razem mocny, pewny i czysty akord czynu.
Stanisławski – to jak łza czysty, namiętny fanatyk i reformator; znakomity aktor, genialny reżyser i twórczy pedagog; duch, co wiecznie boryka się w pochodzie, w ustawicznej tęsknocie za pięknem sztuki, za ideałem swego teatru. Stanisławskiemu zawdzięcza sztuka teatralna najmniej połowę tego, co ją w ostatnim ćwierć wieku wyniosło w sferze intelektualnego życia Europy do stanowiska wielkiego, świętego ołtarza kultury, świątyni rzetelnego, wiecznego piękna.

1918