Program nauki na Wydziale Sztuki Aktorskiej PIST
Na pierwszym punkcie naszych obrad znalazła się sprawa wyszkolenia zawodowego aktora, uważam, że nie z przypadku. Nie chciałbym uchodzić w opinii za przysłowiowego kapitana straży pożarnej w małym rosyjskim miasteczku, uwiecznionego w doskonałej nowelce Czechowa, który na posiedzeniu Rady Miejskiej co chwila prosił o głos i mówił, że jedyną ważną sprawą w dziedzinie gospodarki miejskiej jest kwestia straży strażackiej. Nie chcę powiedzieć, że dziedzina życia teatralnego nie ma ważniejszych momentów. Niezawodnie jednak chronologicznie ten moment jest najbliższy; stąd i ze strony społeczeństwa i rządu otaczany jest baczną opieką, śledzi się za rozwojem wydarzeń – za szkoleniem nowego obywatela w dziedzinie udoskonalonego teatru. Jeżeli się myśli o nowym teatrze, nie można nie myśleć o nowym aktorze, tym bardziej nie można nie myśleć o szkoleniu tego aktora.
Treścią mego referatu będzie zobrazowanie stanu naszej uczelni aktorskiej. Sprawa jest podwójnie trudna. Po pierwsze, trudno mówić o pewnej realnej wartości uczelni, operując tylko opisem, a nie pokazując jej rezultatów, a zwłaszcza przekroju jej codziennej pracy, można się tutaj powołać tylko na program, na skład nauczycielski, ewentualnie pochwalić się nazwiskami kilku wychowanków. Nie będzie to zupełnie istotne. Gdyby Szanowni Państwo mieli możność odwiedzenia nas w czasie pracy 2–3 razy w tygodniu, prawdopodobnie mieliby niepomiernie pełniejszy obraz tego, co reprezentujemy. Drugi moment, utrudniający moją rolę, jest uczuciowy. Z obowiązku jestem odpowiedzialny za to, co się tutaj dzieje, za system, jestem niejako opiekunem, kuzynem (nie chcę użyć nazwy ojca), człowiekiem, który przychodzi do tej pracy z zamiłowania i obawia się, że w jego referacie nuta uczuciowa będzie przesłaniać bezstronność i obiektywizm tego, co chciałby pokazać. Nie muszę nadmieniać, że się zupełnie nie zgadzam z kol. Schillerem, który w swoim kapitalnym, śmiałym i dojrzałym referacie ogólnym o racjach i potrzebie naszego Zjazdu powiedział, że w sprawach Instytutu należy raczej mówić o pewnym udoskonaleniu, aniżeli o reformie. Ja twierdzę, że na terenie wyszkolenia aktora trzeba mówić o bardzo radykalnej reformie, a co najmniej o bardzo zdecydował tym rozstrzygnięciu pewnych zasadniczych tez, za które, niestety, ja ponoszę odpowiedzialność, a które właściwie nie są rozstrzygnięte.
Uczelnia nasza została skonstruowana na zasadzie pewnego dorobku przeszłości i na zasadzie pewnych zmian i modyfikacji, które staraliśmy się i staramy się wprowadzać. Pozwolę sobie z moich osobistych wspomnień zobrazować, jak wyglądało szkolnictwo zawodowe w epoce, kiedy ja byłem uczniem szkoły dramatycznej przy Warszawskim T-wie Muzycznym. Przede wszystkim żadnego cenzusu. Człowiek, który miał niezłe warunki zewnętrzne i dość fascynująco zadeklamował czy powiedział parę słów, był przyjmowany. Żadnego konkretnego programu, wszystko raczej i jedynie opierało się o indywidualność uczącego. Z trzech moich profesorów, przede wszystkim wielki aktor Rapacki nie reprezentował żadnej dosłownie wartości pedagogicznej, po prostu uczył, jakbyśmy grali, gdybyśmy byli Rapackimi, natomiast wielki aktor Szymanowski reprezentował dużą indywidualność aktorską i umiał rozwijać indywidualność. Trzecim, dobrym pedagogiem, był Grubiński, który raczej reprezentował wymowę i interpretację tekstów. Jedynym teoretycznym przedmiotem była historia literatury wykładana przez Gawalewicza. Żadnej dyscypliny; można było przychodzić lub nie; dość powiedzieć, że niżej podpisany dwuletni kurs ukończył w ciągu 7-miu miesięcy. Żadnych rygorów, organizacji, poza organizacją wypływającą z dobrej woli, nie było. W kilkanaście lat potem zetknąłem się z drugą szkołą, do której wszedłem jako wykładowca, i gdzie zastałem poniekąd to samo: raczej indywidualności nauczycielskie, niż program, raczej improwizację, niż przemyślany materiał.
A jak wygląda dzisiejsza sytuacja u nas? Przede wszystkim wymagamy 6-ciu klas skończonych, i przyjmujemy kandydatów tylko od 18 do 25-ciu lat. W obu wypadkach, jeżeli kandydat przekroczył wiek, lub nie ma cenzusu, a reprezentuje dla nas zapowiedź jakiejś wartości, można tę klauzulę ominąć; mamy prawo zwrócić się do Pana Ministra z prośbą o uchylenie rygoru i zazwyczaj uzyskujemy Jego zgodę. Muszę się użalić, że wbrew temu, co było w mojej epoce, kandydaci zgłaszający się do nas na Wydział Aktorski w 50-ciu procentach zjawiają się z przypadku. Wpadli na pomysł „można zostać aktorem”, a niekiedy dlatego, że przechodząc koło lokalu szkoły przeczytali ogłoszenie o egzaminie i dlatego uważają, że byłoby dobrze wstąpić. W 50-ciu procentach ci kandydaci reprezentują ludzi, którzy o teatrze dotychczas nie myśleli, rzadko niesłychanie się zdarza, żeby ci kandydaci mogli wymienić 2–3 przedstawienia sceniczne widziane ostatnio (pomijam tu sprawę niedostępności widowisk ze względów materialnych). Dawniej przeważali ludzie, którzy myśleli o teatrze, był to gorący, nieprzeparty pęd, który cechował pokolenie, do którego ja należę. Teraz bardzo często spotyka się decyzję „dopiero od września będę o teatrze myślał”.
Egzamin wstępny jest z konieczności dość niedokładny, jak każdy inny. W rozmowie luźnej, ale oficjalnej, wobec grona egzaminatorów, nawiązujemy możliwie swobodne porozumienie, podczas którego wykazałby się poziom umysłowy kandydata, jego odczucia, zainteresowania. Prawie ciągle przewijają się te same tematy: żądamy, żeby nam powiedział, czy w danym roku był na jakimś widowisku. Przeważnie utrzymuje się w pamięci widowisko albo bardzo nieszczególne albo bardzo przeciętne; nie utrwala się nazwisko reżysera, nawet autora, nawet niekiedy nazwisko takiego, o którym skądinąd wiedział, niemal zupełnie z pamięci się wymazuje. Po takiej konferencji ludzie, którzy nie wykazują zupełnego braku zainteresowania i których poziom umysłowy jest wystarczający, poddają się innej formie egzaminu: kandydat ma nam coś powiedzieć na pamięć. Panie i panowie, w ostatnich zwłaszcza latach, przeważnie umieją to tylko na pamięć, czego jako minimum wymaga program: jeden kawałek wierszem, jeden prozą. Gdy żądamy czegoś trzeciego, z okresu szkoły średniej czy w ogóle czegoś jeszcze, przeważnie poza tym minimum, nic nie umieją powiedzieć, a w obu tych wypadkach (proza i wiersz), wybierają coś nastrojowego, burzącego, a prawie nigdy nie ma prostego opisu lub prostego przeżycia. Próbujemy głos, muzykalność, wyczucie rytmu, taktu, na skromnych naszych ćwiczeniach mimicznych wypróbowujemy jego gibkość ciała, mimikę twarzy. Mamy przepis, uprawniający nas do pozbycia się po trzech i pół miesiącach kandydatów, którzy w tej pracy okażą się niewykwalifikowani. Z prawa tego korzystamy dość często, co rok kilka osób spośród przyjętych zostaje wyeliminowana. Muszę stwierdzić, że w okresie ostatnich 3–4 lat, jeżeli się nie mylę 4–5 osób z tych wyeliminowanych, po roku zdawały na nowo, zostały przyjęte, część z nich zapowiada istotną wartość, czyli że wyeliminowanie to nie jest środkiem idealnym, bo okazuje się, że ci wyeliminowani w pewnych warunkach potrafią coś reprezentować.
Czas trwania nauki określamy na 3 lata. Dotychczas mieliśmy prawo przenoszenia od razu na rok drugi, w projekcie moich wniosków pozwalam sobie zaproponować, żeby to prawo było uchylone i żeby pobyt trzyletni był obowiązujący, poza czwartym rokiem, w którym będzie chodziło o odbycie praktyki z nami i wśród nas. Godziny pracy od 4.30-9.30, od 11 – 13 w święta. Ogrom pracy duży, zważywszy że cały szereg tych ludzi pracuje zawodowo. Mamy tutaj reprezentantów świata urzędniczego, np. człowieka, który mieszka na Pelcowiźnie, pracuje w Dyrekcji Kolejowej na Pradze, do pół do 4 jest w dyrekcji, do pół do 10 u nas, a o 12 w nocy jest w domu. Mamy egzamin półroczny, który się odbywa po świętach Bożego Narodzenia, który przy dwóch niedostatecznych uprawnia do zostawienia ucznia na rok drugi, jeżeli w rocznym egzaminie nie poprawi swoich ocen. Mamy jakby trzy rodzaje wykładów: teoretyczne, praktyczne i przedmiotów ruchowych. Do teorii należą: fonetyka w zakresie szkoły średniej, historia dramatu, teatru, kultur artystycznych, kostiumologia. Cztery ostatnie przedmioty rozpoczynają się na drugim roku i są wykładane przez dwa lata. Fonetyka zaczyna i kończy się na pierwszym roku. Przedmioty ruchowe: gimnastyka, plastyka, szermierka, taniec. Praktyczne – stawianie głosu, umuzykalnienie, wymowa, recytacja, opracowywanie roli, charakterystyka. Stosunek przedmiotów: 50 procent teoretycznych, 50 procent praktycznych wraz z ruchowymi. W tym roku zaprowadziliśmy małą modyfikację egzaminów z przedmiotów teoretycznych: zdaje się je komisyjnie. Wprowadziliśmy to z myślą, że przedmioty te, choć różne, reprezentują pewne rzeczy mocno się ze sobą wiążące, np. wykładowca historii teatru może stwierdzić, czy na terenie historii dramatu uczeń wykazuje większe zainteresowanie, niż jego przedmiotem. Poza tym wykładowca przez to zyskuje, kontrolując swoje metody nauczania i porównując je z metodami innych wykładowców.
Podział na trzy lata układa się tak: w pierwszym roku chcielibyśmy dać ludzi, którzy by nie mieli żadnych zastrzeżeń co do zewnętrzności: głosu, wymowy, ruchliwości twarzy, gibkości ciała. Niestety, nie zawsze jesteśmy dość twardzi i silni, niekiedy, czasami ze zrozumiałych względów, czasami z sentymentu, nie dość mocno się liczymy z tymi warunkami; często ludzie, którzy reprezentują pewne warunki zewnętrzne, są przenoszeni na rok drugi, mimo że mają pewne niedociągnięcia. Na kursie drugim chcielibyśmy dążyć do opanowania umiejętności podchodzenia do roli i dlatego chcielibyśmy mieć możliwie dużo wykładowców-praktyków z możliwie różnymi indywidualnościami, ażeby słuchacz doszedł do pewnego momentu krytycznej oceny, wybierał to, co do jego indywidualności przystaje. W trzecim roku chcielibyśmy widzieć wykańczanie roli (przynajmniej jeden z nauczycieli prowadzi przez cały rok szkolny jedną sztukę w sposób odpowiadający względnie solidnej robocie dobrze zorganizowanego teatru, od prób czytanych, poprzez dyskusyjne, analityczne, sytuacyjne, aż do pełnych prób całego widowiska). Egzamin końcowy czyli tzw. dyplomowy polega na zreferowaniu przez ucznia jakiejś specjalnej pracy. W tym celu, w porozumieniu z wykładowcą historii dramatu, rozdajemy tematy do wyboru na pół roku przedtem (ten termin, z roku na rok, zostaje bardziej rozciągnięty, na przykład już w czerwcu tego roku słuchacze kończący w przyszłym roku są poinformowani, i mają prawo wybierania tych tematów). Egzamin w tej formie odpowiadałby jakiejś rozprawie doktorskiej w mniejszej skali, a więc epoka – najtypowsze dla niej utwory i autorzy, szczegółowa analiza jednej sztuki, i z tej sztuki najbardziej typowa scena. Zdający egzamin niezawodnie deklaruje tu możliwości umysłowe, poziom i upodobania. Poza tym odbywa się egzamin publiczny, który zastępuje to, co się nazywało dawniej „popisem”. W pierwszej części egzaminu publicznego uczeń kończący szkołę pokazuje na scenie zawodowego teatru dramatycznego sztukę, którą przepracował w ciągu roku, a w drugiej połowie pokazuje robotę samodzielną, którą otrzymał na 20 dni przed terminem egzaminu, i przygotował pod kontrolą profesorów, ze współudziałem kolegów Wydziału Reżyserskiego. Założeniem tej formy było pokazanie nie specjalnie „wyfitowanych koni”, przygotowanych do wyścigu, ale pokazanie możliwości zrobienia w przeciętnych warunkach, przeciętnej roboty teatralnej. Chodziło o to, żeby to nie byli pupile specjalnie wymusztrowani, ale materiał, który naprawdę pokaże swoją istotną wartość, swoją gotowość bojową i może być oceniony tak, jak na to zasługuje.
Ponieważ reprezentujemy szkołę praktyczną, zawodową, która uczy rzemiosła, mamy dużo ostrych rygorów, które przede wszystkim zmuszają młodych ludzi do solidnej frekwencji. To nie są nauki teoretyczne, tutaj się nie można nauczyć w domu, i przyjść, tu trzeba się pokazywać, być stale, żyć i pracować z nami. Możemy usunąć, lub pozostawić na drugi rok ucznia, który ma pewną ilość nieusprawiedliwionych nieobecności. Dążymy do tego, żeby słuchacz traktował obowiązek wobec Instytutu tak, jak aktor zakontraktowany przez dyrekcję musi wykonywać swoje zobowiązania. Jeżeli uczeń nie przychodzi do Instytutu na lekcję, to przyczyna musi być tak ważna, jaką byłaby, gdyby aktor nie przyszedł na widowisko. W pełni tego może nie osiągamy, ale pod względem frekwencji jesteśmy na Wydziale Aktorskim prawie idealnym wzorem. Usprawiedliwienie nieobecności musi się odbyć przed rozpoczęciem wykładu, zasadniczo jednak zdarzają się one w ogóle niesłychanie rzadko. Kontrolujemy naszą frekwencję w dwojaki sposób, wykluczający nieporozumienie. Każdy kurs ma swojego starostę, który referuje dyrekcji raz na tydzień, kiedy, kto nie był obecny, czy jest usprawiedliwiony, czy też nie; przy czym obie strony spisują ewidencję w specjalnych zeszytach. Prócz tego na każdym kursie mamy tablicę ewidencyjną, na której starosta wobec słuchaczy notuje absencje.
W każdym roku szkolnym urządzamy dwa konkursy publiczne. Dotąd konkursy te były moją inwencją, i to będzie wymagało czujnej kontroli i ujęcia w jakiś system. Jeden konkurs w tym roku miał za temat udramatyzowanie fragmentu ze znanej powieści, drugi pantomimę, czyli wyrażenie pewnej zakończonej akcji bez użycia tekstu, posiłkując się jedynie mimiką, gestem, ewentualnie ilustracją muzyczną. Dały one względnie ciekawy materiał, dość wielostronnie pokazały uzdolnienie ucznia. Konkursy są obowiązujące dla wszystkich uczniów, z tym, że przed terminem konkursu odbywa się konkurs eliminacyjny, gdzie jury stanowią wybrani wykładowcy; ci przeprowadzają selekcję, na 43–44 prace 13 zostało zakwalifikowanych, z tego jury spoza grona naszego nagrodziło 3. W ciągu roku szkolnego mamy jedno widowisko szkolne. Geneza tego widowiska pochodzi z uczczenia imienin dyrektora, od szeregu lat słuchacze w porozumieniu z profesorami wybierają sami materiał i sami go opracowują. Poza rezultatami artystycznymi, „puszczają tu farbę” w sensie wykazania w większym, lub mniejszym stopniu umiejętności organizowania, porozumienia się z zespołem (rzecz niesłychanie ważna w życiu teatru zawodowego). Poza tym słuchacze obsługują szereg drobnych imprez społeczno-filantropijnych przez bezinteresowne branie udziału w przedstawieniach w szpitalach, szkołach, ochronach. Mamy stałych klientów. W październiku każdego roku słuchacze muszą przedstawić wspólną listę, na której są podane utwory dostosowane do uroczystości, jak 3-go Maja, imieniny Marszałka itd. Są osoby, które niesłychanie łatwo na to idą, są inne osoby, które się wszelkimi siłami wykręcają. Niekiedy osoba, która się bardzo wykręca od tych bezinteresownych i anonimowych występów, niesłychanie chętnie bierze udział w koncercie, kiedy inicjatywa wychodzi z tak zwanego towarzystwa. To mówi o instynkcie społecznym danego osobnika. Ponieważ egzamin dyplomowy (dyskusja wolna między wykładowcą historii literatury dramatycznej a absolwentem na obrany, i przez szereg miesięcy przygotowywany, temat) stanowi coś, co by odpowiadało rozprawie doktorskiej, ponieważ takie publiczne wystąpienie bez pewnego przygotowania powodowało przerost tremy, i dawało niekiedy słabe rezultaty, wprowadziliśmy kilka referatów na temat większych widowisk scenicznych, oglądanych przez słuchaczów w ciągu roku szkolnego. Było ich 4, ma być jeszcze 4, wszystkie poniekąd spełniły swój cel, pokazały, co o danej sztuce myśli dany osobnik, na ile jest krytycznie usposobiony.
Na początku roku szkolnego organizujemy kilka wycieczek zbiorowych dla zwiedzenia Łazienek, Zamku i Muzeum Narodowego. Muszę stwierdzić, że na pytanie, zadane na egzaminie wstępnym nawet maturzystom z Warszawy: kogo prezentuje pomnik na Placu Zygmunta? większość nie umie odpowiedzieć, bardzo wielka ilość nie wie, kto jest autorem pomnika ks. Józefa Poniatowskiego i dlaczego ten książę występuje w szacie klasycznej. Przy sposobności wycieczek chcemy sprawdzić jak w tych ludziach przedstawia się poczucie dyscypliny zbiorowej: punktualność i solidność. Wyznaczamy np. spotkanie o 11.10 na Placu Zygmunta. Jeżeli ktoś trzy razy z rzędu się spóźni, jest pewne, że tkwi w nim bakcyl niepunktualności, z którym musimy walczyć. Dzięki uprzejmości Min. WRiOP oraz MSZ odbywaliśmy od szeregu lat w okresie Wielkanocy wycieczki zagraniczne. Wycieczki dawały nam olbrzymie korzyści, łączyły, zespalały, pozwalały się poznać, rozszerzały horyzonty myślowe, dawały skalę porównawczą itd. Cofnięcie tych wycieczek z powodu fatalnej koniunktury finansowej, jest dla nas naprawdę „katastrofą”. W ten sposób zwiedziliśmy Czechosłowację, Słowaczyznę, Łotwę, Jugosławię, Italię. Marzymy o wycieczce do Moskwy i Salzburga. Co środa i niedziela chodzimy gromadnie do teatru. Są uczniowie, którzy nieczęsto się zgłaszają; okazuje się, że osoby te mają możność normalnego chodzenia do teatru i wyłącznie chodzą na premiery. To jest symptomatyczne, „premiera” interesuje je bardziej, niż sztuka.
Mamy zorganizowaną samopomoc słuchaczy. Jest to instytucja, która się zajmuje sprawami materialnymi: udziela pomocy słuchaczom. I znów, poprzez nią ujawniają się pewne instynkty społeczne, albo ich brak, zanik. Na każdym kursie jest starosta, który ma być łącznikiem między dyrekcją a zespołem, ma być reprezentantem dwóch stron. Stanowisko pozornie dość niemiłe, wymaga pewnej dojrzałości. Żeby być dobrym kolegą w głębszym znaczeniu tego słowa, i dobrym pomocnikiem dyrekcji, trzeba być rozważnym, dojrzałym i rozumieć, że zanotowanie kogoś, kto nie był na wykładzie, nie jest występkiem, ule zasługą dla obu stron.
Posiadamy bibliotekę, którą dość starannie kompletujemy, nie mówiąc o bibliotece Wydz. Reżyserskiego, która jest ze specjalną pieczą dobierana i przy odpowiednich warunkach materialnych mogłaby stanowić poważny dorobek.
Tak, mniej więcej, wygląda nasza praca. Nasuwa się tu kilka spraw, o przejrzenie których prosiłbym Zjazd. Dwa punkty zasadnicze, które właściwie nie są zbadane, wokoło których lawirujemy. Primo – jak, w jakich formach i na ile powinien Instytut i wykładowcy współżyć ze słuchaczami poza terenem oficjalnego spotykania się na lekcjach? Osobiście otrzymałem dość ciężkie cięgi przed 2 laty, kiedy zarzucono mi, że, usiłuję gwałtem wejść w prywatne życie naszych słuchaczy, „uciekam się do wywiadów”, naświetlania ich tajnych spraw domowych itp. Mamy przykład Reduty, która m.in. budowała swą ideę wspólności na głębszym wnikaniu w życie prywatne swoich uczestników. Można by przytoczyć i dobre, i złe strony tego systemu. Niezawodnie, dobrze zrozumiane kierownictwo zespołu, które ma dać atmosferę, usiłując ułatwić stworzenie jej w teatrze zawodowym, musi się oprzeć na znajomości wzajemnej swych ludzi. Zarówno wycieczki, jaki i skromne herbatki, jak i teren samopomocy, dawały pewne możliwości w tym kierunku. Osobiście usiłowałem zawsze, z całym przekonaniem i ze szczerego zamiłowania, stworzyć współżycie z naszymi uczniami. Moje prywatne życie, w domu i w teatrze, stało przed nimi otworem; deklarowałem im swoje klęski i poważniejsze zdarzenia z życia osobistego, chwaliłem się mymi niewielkimi sukcesami. Prosiłbym o sprecyzowanie zasady, która by wskazywała do jakich granic dopuszczalne jest ingerowanie w prywatne życie uczniów. Wychodzę z założenia, że mamy dać nie tylko wykwalifikowanych rzemieślników, ale ludzi, co do których moglibyśmy wiedzieć, czy ich ideologia, instynkt społeczny i istotne zamiłowanie, odpowiada potrzebie chwili. Przed paru laty usiłowałem wywierać pewien wpływ na modyfikowanie wnętrza słuchaczy, muszę się jednak przyznać do zupełnej w tym względzie klęski; szereg jednostek po prostu „dekowało się”. Korzyść takiej bliższej znajomości polegałaby na tym, że gdyby jakiś dyrektor teatru zapytał się (a nigdy się zresztą nie pyta, i z nami nigdy o absolwentach bezpośrednio nie rozmawia) czy dany uczeń, którego zewnętrzne warunki może ocenić sam, reprezentuje element, za który można ręczyć – uniknęłoby się wielu rozgoryczeń, które mamy niejednokrotnie.
Drugim poważnym zagadnieniem, koło którego oscylujemy – jest dylemat: czy stosować metodę laboratoryjną cichej, skupionej pracy wewnętrznej, czy raczej ciągle eksponować uczniów, ukazywać ich publicznie, przezwyciężać tremę, opanowywać nerwy. Odbyliśmy w gronie własnym szereg konferencji na ten temat. Kolega Węgierko, na przykład, jest reprezentantem poglądu, że takie ciągłe wysuwanie człowieka, pokazywanie go publiczności, że te konkursy, egzaminy publiczne wyrabiają w nim kabotyństwo i odciągają od głębszej pracy nad samym sobą. Jestem reprezentantem diametralnie różnego stanowiska. Istota naszego zawodu polega na ustawicznym wypowiadaniu się publicznie; tworzymy w sobie, ale wobec ludzi i dla ludzi, tworzymy publicznie i dlatego niezbędny jest trening publiczny – ustawiczne życie w stanie emocji, a jednocześnie trzeźwego opanowania. Dzisiaj taka gimnastyka emocjonalna, taka ustawiczna gotowość i prężność bojowa, tym bardziej jest niezbędna, że reprezentanci młodego pokolenia powojennego nie lubią się męczyć, dawać z siebie, więc wyzyskajmy każdy moment, żeby naszych słuchaczy stawiać wobec publiczności, kazać im przeżywać, dawać ze siebie, panować nad nerwami.
Zagadnienie trzecie, może mniej ważne i dojrzałe, dzięki temu że Wydział Reżyserski w tym względzie dopiero pierwsze próby ma za sobą, to ustosunkowanie się tego Wydziału do Wydziału Aktorskiego w pracy wewnętrznej. Powtarza się tu to, co występuje w życiu teatralnym w nastawieniu aktora do reżysera: nieufność, która by dała się porównać przykładowo do stosunku myśliwego i wyżła; myśliwy chce wmówić w wyżła, że on poluje, a wyżeł mu pomaga, a wyżeł uważa, że jest odwrotnie. Występuje to w bardzo ostrej formie przy współpracy słuchaczy Wydziału Reżyserskiego i Aktorskiego. Problem więc, polega na tym, jak ułożyć ten stosunek, ażeby obie strony na współpracy zyskały i nie były narażone na szwank.
Na zakończenie odczytam wnioski, które bym od siebie przedstawił Walnemu Zjazdowi:
Polecić NRA by wraz z dyrekcją PIST poczyniła starania w Min. WRiOP o:
1.	przesunięcie PIST do kategorii wyższych uczelni państwowych z cenzusem maturalnym na wszystkich wydziałach;
2.	stworzenie autonomicznego studia (warsztatu teatralnego) jako terenu pracy dla absolwentów PIST, z własnym lokalem, budżetem i administracją pozostającą pod kierownictwem rektora i Rady Pedagogicznej PIST,
3.	domaganie się od Min. WRiOP oraz Min.SZ wydajnej pomocy finansowej na organizowanie corocznych wycieczek artystycznych za granicę dla słuchaczów i profesorów PIST, jako pierwszorzędnej wagi czynnika pedagogicznego,
4.	obniżenie czesnego dla słuchaczów PIST przynajmniej o 30 procent w stosunku do stanu obecnego, lub o upoważnienie kierownictwa PIST, aby suma zwolnień dawała 40 procent pełnej sumy czesnego (obecnie stanowi ona 20 procent),
5.	zobowiązanie absolwentów PIST, którzy korzystali ze stypendiów państwowych przynajmniej w ciągu 2 lat pobytu w uczelni, do odbycia przynajmniej jednorocznej płatnej praktyki (minimum związkowe) w jednym z teatrów objazdowych lub peryferyjnych;
6.	przyznanie najzdolniejszemu słuchaczowi PIST specjalnego stypendium, umożliwiającego odbycie kilkumiesięcznej podróży za granicę (stypendysta musi się wykazać znajomością jednego z języków obcych),
7.	zobowiązanie kierownictwa prywatnych szkół dramatycznych, zarówno w stolicy, jak i na prowincji, oraz osoby uczące się prywatnie, aby absolwenci tych szkół i osoby uczące się prywatnie zdawały egzamin dla eksternistów PIST, ściśle według programu w mowie będącej uczelni. Bez zdania powyższego egzaminu nie należy przyznawać nikomu licencji zawodowego pracownika teatralnego. NWZD uchwali: NRA poczyni starania w Min. WRiOP aby:
8.	kierownictwo obu (względnie wszystkich) Wydziałów PIST skoncentrowano w rękach jednego człowieka (rektora),
9.	stanowisko rektora powierzano człowiekowi teatru w stanie czynnym, w pełni sił, w szczytowej formie swego rozwoju,
10.	przyznano rektorowi uposażenie, które by mu pozwoliło oddać się wyłącznie działalności pedagogicznej, nie zmuszając go do szukania zarobków dodatkowych;
11.	podwyższono wynagrodzenie wykładowców PIST przynajmniej o 100 procent w stosunku do stanu obecnego.

1936