Moskiewski Teatr Artystyczny, jego rola i znaczenie
Teatr, dzięki zbiorowości elementów artystycznych, zbiorowości tworzenia i oddziaływania, oraz dzięki czynnikowi emocjonalnemu, który jest głównym motorem – stanowi jeden z najpopularniejszych czynników oświatowo-wychowawczych. Rozumiała to dobrze nawet Rosja carska i potrafiła zaszczepiać i rozbudzać w społeczeństwie rosyjskim zamiłowanie do teatru, dbając jednocześnie o wysoki poziom teatru, opiekując się nim moralnie i materialnie. Ale dopiero ustrój radziecki w całej pełni wyzyskał programowo-wychowawcze wartości teatru, udostępniając korzystanie z tej gałęzi sztuki najszerszym masom swej ludności, tworząc jeden powszechny typ teatrów państwowych, czyniąc z nich celowo kierowane, służące ideologii państwowej narzędzie propagandy, uświadomienia i wychowania.
Od szeregu dziesiątków lat teatr rosyjski (w tej chwili mówimy tylko o dramacie) był przodującym teatrem świata, poszukiwaczem nowych dróg i twórcą nowych metod pracy.
W historii teatru świata, jak w każdej historii w ogóle, istnieją rewolucje i zastoje; istnieją momenty zwrotne, stanowiące etapy w dziejach teatru, tworzące nowe rozdziały w jego historii.
Jednym z takich etapów stał się Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny im. M. Gorkiego w Moskwie, który niedawno obchodził pięćdziesięciolecie swej chlubnej i niezwykle płodnej działalności. Teatr ten, w popularnym skrócie nazwany MChAT, stworzył fundamenty, na których po dziś dzień opiera się ideologia i duchowe życie współczesnego teatru w Europie.
Przed pięćdziesięciu laty dwaj wielcy działacze na polu kultury, dwaj wybitni teatrolodzy moskiewscy: Sergiusz Aleksiejew (pseudonim sceniczny Stanisławski) i Włodzimierz Niemirowicz-Danczenko, powzięli – tyleż ambitny, co ryzykowny projekt stworzenia nowego typu teatru współczesnego, opartego na zupełnie nowej ideologii i wręcz rewolucyjnych metodach pracy. Po gruntownym przemyśleniu, skrupulatnym przeanalizowaniu wszystkich zagadnień i czynników stanowiących pełny organizm teatru, powołano do życia nowy twór, którego obowiązująca konstytucja wyrażała się w następujących, niezmiennych, podstawowych paragrafach:
1.	idealna zespołowość, wyrażająca się w równomiernie, na wszystkich absolutnie uczestników danego zdziałania artystycznego, rozłożonej odpowiedzialności za całość dzieła; to znaczy, że wszyscy, od niewykwalifikowanego robotnika przez maszynistę, elektrotechnika, rekwizytora, kostiumera, perukarza, inspicjenta, statystę, aktora, reżysera, muzyka, inscenizatora i autora, wszyscy w równej mierze odpowiadają za całość. W sztuce nie ma ról bardziej czy mniej ważnych. Jeden aktor gra w jednej sztuce wielką rolę tytułową, a w następnej rolę „kilkuwyrazowego”, albo zgoła nic nie mówiącego, komparsa. Aktor próbuje rolę bez gwarancji, że będzie ją grał, i jeżeli po szeregu prób okaże się, że do roli tej w zupełności się nie nadaje – może być zastąpiony przez innego aktora itd., aż znajdzie się kandydat odpowiadający jej w stu procentach. I tak, na przykład, w pierwszej sztuce tego teatru, którą była tragedia Aleksieja Tołstoja Car Fiodor Joannowicz – rolę tytułową próbowało kolejno w ciągu pół roku trzech aktorów, aż wreszcie ostał się przy niej czwarty z kolei, którym był Moskwin.
2.	Drugim podstawowym paragrafem konstytucji artystycznej był bezkompromisowy obowiązek brania przez aktora na własne barki (tzw. „przeżywanie”) wszystkich stanów psychicznych odtwarzanych przez niego postaci scenicznych. To znaczy, że aktor, grający człowieka rozpaczającego po stracie kogoś bliskiego, miał obowiązek możliwie najściślejszego zbliżenia się do takiej sytuacji życiowej, w której istotnie straciłby naprawdę drogą sobie istotę. Ideałem tego rodzaju aktora była genialna Eleonora Duse, która w pełni żyła fikcyjnym życiem postaci scenicznej, zawieszając na ten czas swoje własne, prywatne życie, przeistaczając się nie tylko zewnętrznie, tj. przez maskę i kostium, ale zmieniając dosłownie całe swoje wnętrze, stając się w ten sposób dosłownie tym człowiekiem, którego grała.
3.	Trzecim filarem, na którym opierała się ideologiczna struktura tego epokowego teatru, było założenie, że teatr, a więc praca wszystkich jego uczestników, należy do społeczeństwa, któremu winien całkowicie i niepodzielnie służyć.
MChAT, mając pełnię wyrazu artystycznego, nie zasklepiał się w jednostronnym repertuarze i w swoim ogromnym dorobku notuje szereg najznakomitszych widowisk, od Szekspira i Moliera począwszy, przez Goldoniego, Ibsena, Tołstoja, Gorkiego, Turgieniewa, Ostrowskiego i Czechowa.
Napęczniały siłą twórczą, po kilku latach sformowania się i okrzepnięcia, MChAT, jak bujny owoc, zaczyna rozrastać się, tworząc wiele swoich niejako filii i studiów, i wydając tak znakomitych ludzi teatru, jak: Tairow, Meyerhold i Wachtangow. Wielkość i sława, oraz wpływ i znaczenie tego epokowego tworu, wybiega daleko poza granice Rosji, i śmiało można powiedzieć, że współczesny teatr dramatyczny na całym świecie czerpie siły, opiera się na wzorach i wyznaje ewangelię zawartą w ideologii MChAT-u.
W szeregu epokowych rewolucji teatralnych, znaczących pochód i postęp w rozwoju i doskonaleniu się sztuki teatralnej, MChAT po swoim niejako poprzedniku i prekursorze – teatrze Meiningeńczyków – jest dzisiaj ostatnim budowniczym, zmieniającym treść i formę współczesnego teatru, i ustalającym nowe jego kształty na przyszłość.
Jeżeli chodzi o przykład najtypowszego i najpełniejszego oddziaływania teatru Stanisławskiego u nas, w Polsce, to należałoby przede wszystkim wymienić Redutę, stworzoną przez nieodżałowanej pamięci Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy w czasie pierwszej wojny światowej deportowani do Moskwy, jako poddani austriaccy, zetknęli się tam z MChAT-em i gruntownie poznali jego ducha, twórców i grono współpracowników.
Ustrój radziecki, który przejął i znacznie rozszerzył zasięg działania teatru oraz uczynił z niego jeden z najpopularniejszych instrumentów w akcji wychowania społeczno-politycznego, troskliwie pielęgnuje MChAT, opierając się na jego strukturze i wypracowanych formach, rozbudowując go ustawicznie i czyniąc zeń „wzorowy” teatr współczesny.
I jakkolwiek sprawa teatru w Związku Radzieckim jest wciąż sprawą otwartą i żywą, nie podlegającą skostnieniu w jednej, choćby idealnej formie; jakkolwiek problem teatru jest tam stale wentylowany i najwybitniejsi jego działacze, jeżeli tak można powiedzieć, „laboratoryjnie” szukają nowych aspektów, nowych dróg i nowych metod pracy, to jednak MChAT ciągle jest tym niewzruszalnym fundamentem, na którego podłożu wznosi się wciąż nowe, odkrywcze nadbudówki.
Jest rzeczą niezawodną, że poza instynktem teatralnym, tkwiącym głęboko w psychice rosyjskiej, poza sprzęgnięciem teatru z życiem społecznym, z ustrojem państwowym – dużą rolę odgrywa tu także strona materialna. Bogactwo Rosji, jej potencjał finansowy, pozwala na preliminowanie olbrzymich sum na teatr, co z kolei przyczynia się wydajnie do stworzenia bez mała idealnych warunków pracy. Obecnie teatry radziecki (wszystkie są upaństwowione) mają najnowocześniejsze urządzenia techniczne, liczne i celowo dobierane zespoły artystyczne, centralizację administracyjną, doskonale uposażonych i specjalną opieką otaczanych przez państwo pracowników, unormowane warunki pracy: w ciągu sezonu wystawia się zaledwie dwie premiery i jedno wznowienie, zawsze prawie w dwóch równoległych obsadach (dublura).
Nic też dziwnego, że pięćdziesięcioletni jubileusz Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego imienia M. Gorkiego obchodzony był nie tylko w Moskwie, ale w całym dosłownie świecie kulturalnym, gdzie sztuka, we wszystkich jej postaciach, jest najważniejszą funkcją, najcenniejszym instrumentem, i jedynym istotnym miernikiem poziomu kultury.

1948