Jak usiłowałem zbudować rolę kompozytora Laagusa
Radykalne przewekslowanie naszego życia, na wszystkich bez wyjątku odcinkach, na tory socjalizmu – stawia i przed samym teatrem nowe zadanie. Zasadniczy nowy kierunek pracy aktora, reżysera, inscenizatora i autora – to realizm socjalistyczny.
Od dłuższego czasu słyszymy, mniej lub bardziej autorytatywne, mniej lub bardziej ścisłe i przejrzyste, określenia istoty tego hasła. Ale wszystkie te enuncjacje stanowią jedynie teorie, więcej lub mniej dokładne definicje.
Powstaje pytanie: jak teorię zastosować w praktyce?
Wielu z nas, aktorów, znalazło się w poważnym kłopocie, i mimo najlepszych chęci dotrzymania kroku wymaganiom dnia dzisiejszego – nie bardzo wiedziało, jak należy zabierać się do rozgryzienia tego twardego, młodego orzecha. I oto przyszła praktyka. Festiwal Sztuk Radzieckich stanowi właśnie idealny materiał dla praktycznego wcielenia zasady socjalistycznego realizmu; stał się egzaminem i niejako probierzem elastyczności i zwrotności polskiego aktora, zwłaszcza zaś garści starszych panów, którzy zdecydowanie większą część swojego życia przepracowali w radykalnie odmiennych warunkach i, rzecz naturalna, zesztywnieli, tracąc łatwość wykonywania szybkich zwrotów bez zgrzytu i pisku – bez potrzeby kłopotliwego zwalczania oporów.
Powierzono mi rolę kompozytora Laagusa w radzieckiej sztuce estońskiego pisarza Augusta Jakobsona Dwa obozy. Zarówno postać, jak i cała sztuka, mocno cierpiały na niedokrwistość. Tym samym mój egzamin stawał się trudniejszym i ryzykowniejszym. „Wziąłem na ambit”, postanowiłem wyleźć ze skóry i zastosować taką transfuzję krwi, żeby mój kompozytor żył pełnym, młodzieńczym rytmem, i woskowa raczej jego cera zakwitła rumieńcem życia. Postanowiłem zrobić wszystko, aby programowe tyrady, stanowiące większą część tekstu sztuki, nabrały cech bezpośredniej, niefałszowanej prawdy i stały się odbiciem codziennego, pospolitego dialogu.
Jak zwykle (nie wiem czy słusznie) skonfrontowałem postać kompozytora z moją osobowością; gwałtownie zacząłem szukać zbieżności; los sprzyjał mi – znalazłem ich sporo. Zarówno Laagus, jak i Zelwerowicz, byli zaawansowani w latach i obydwaj ogromną większość swoich dni przebyli w diametralnie odmiennych warunkach, w całkowicie innym ustroju, ale obydwaj z pełną wiarą, wolną wolą i uczciwością widzieli szlachetne piękno i ogólnoludzkie dobro w tym ustroju, w jakim ich postawiło życie prawie tuż przed ostatnią metą. Mało tego, obydwaj, wierząc, że potrafią, chcą brać aktywny udział w zbiorowym marszu do lepszego, szczęśliwszego i sprawiedliwszego jutra.
To była podmurówka ideologiczna, na której mogłem śmiało, bez przesady (z dużymi forami dla kompozytora), postawić siebie obok niego.
W drugim zasadniczym konflikcie, natury rodzinnej, ojcowsko-uczuciowej, również (niestety!) bez trudu znalazłem pewne analogie. Kompozytor Laagus, ojciec trzech synów, ma przy sobie wydajnie pracujących dla ojczyzny dwóch; trzeci z nich natomiast, przesiąknięty ideologią zbutwiałego Zachodu, w najlepszym razie nastawiony jest biernie do dzisiejszej rzeczywistości, a może nawet występuje w stosunku do niej wrogo – za co zostaje wyeliminowany z domu i ze społeczeństwa. Tę bezkompromisową postawę obywatela – patrioty, umiejącego wyżej od uczuć ojcowskich postawić obowiązek wobec społeczeństwa, usiłowałem, może w zbytniej zarozumiałości, zestawić z własną sytuacją ojca dwojga dzieci, nieobecnych w kraju w chwili tak ważnej i odpowiedzialnej.
Obydwa te zbliżenia pozwoliły mi wchłonąć cząstkę istoty Laagusa w świadomość Zelwerowicza i, tym samym, mieć ją w sobie. To nie tylko ułatwiło mi zadanie, ale i wydatnie podniosło zainteresowanie osobą kompozytora, i pozwoliło na względnie swobodne, bo bezpośrednio ode mnie wychodzące, interpretowanie tekstu.
Znalazłszy grunt pod nogami przywołałem całą swoją technikę i skłonność do realizmu, aby w sposób najprostszy, najprawdziwszy, najbezpieczniejszy, wypowiadać słowa Jakobsona włożone w usta Laagusa, który częściowo stał się już Zelwerowiczem.
Kiedy względnie uporałem się z tą podstawową częścią mojego zadania: przeszczepienia Laagusa na Zelwerowicza i vice-versa, oraz nadania tekstowi żywej prawdy i realizmu potocznego życia – już wyraźnie dzięki pomocy i kontroli kierownictwa teatru zabrałem się do oczyszczenia roli i usuwania z niej tych nadbudówek realistycznych, które dzięki swojej obfitości, mogłyby zmniejszyć wagę momentów zasadniczych i obciążyć świadomość widza, utrudniając mu zatrzymanie się na zasadniczych, węzłowych punktach.
Nie przesądzając oczywiście, na ile ten mój egzamin wypadł zadowalająco, mam go już w każdym razie poza sobą i, opierając się na jogo doświadczeniach, mogę odpowiedzieć sobie, czym jest realizm socjalistyczny w pracy aktora: jest to realistyczne, zgodne z życiową prawdą postaci, interpretowanie danej roli z wyraźnym podkreśleniem zasadniczych jej cech, zwłaszcza ideologicznych, i z wyraźnym odsunięciem na plan drugi wszystkich cech nie niezbędnych. Innymi słowy, jest to najrealistyczniejszy realizm, przesunięty prawie bezpośrednio do granic naturalizmu, ale jednocześnie realizm najoszczędniejszy, eliminujący wszystkie czynniki, bez których można się obejść dążąc do uzyskania pełnego, wypukłego, ale nie cząstkowego i rozdrobnionego obrazu.
Tak się mają rzeczy z realizmem socjalistycznym w utworach, gdzie już w samej tematyce tkwią zagadnienia i problemy, z ideologią socjalistyczną pośrednio, lub bezpośrednio związane.
Co jednak mamy robić, jak zabierać się do budowania ról w tych sztukach, gdzie tematyka albo zgoła wyklucza problemy socjalne, albo tylko bardzo delikatnie, mało widocznie o nie zahacza?
Z ciekawością i lekkim niepokojem czekamy w najbliższej przyszłości na egzamin i z tego przedmiotu.

1950