Jak chciałem inscenizować Pana Jowialskiego?
Eleonora Duse powiada: „Chcąc uratować teatr, trzeba go zburzyć do fundamentów. Wszystkie aktorki i wszyscy aktorzy powinni umrzeć na dżumę... Oni czynią sztukę nieznośną!”. To najskrajniej rewolucyjne potępienie dzisiejszej sztuki teatralnej akceptuje w całej rozciągłości rewolucjonista-reformator teatru, Gordon Craig, dowodząc, że w ciągu ostatnich stu lat scena miała dwóch zasadniczych „działaczy”, którzy z powodzeniem wytępili w niej wszystko, co może ubiegać się o miano sztuki: realizm i maszynerię. Realizm proponuje zawsze imitację zamiast życia, a maszynista – kawały zamiast cudów. W ten sposób pozbawiono nas prawdy i cudu życia samego; czyli utraciliśmy, co najistotniejsze właśnie z tego, co stanowiło sztukę. Bo sztuka teatralna, zamieniona na wyłączną imitację, jest jedynie najzbyteczniejszym dowodem bogactwa życia, a ubóstwa sztuki.
„Sztuką teatralną” nazywam całokształt pracy kulturalno-artystycznej, jaką daje dobrze prowadzony, celowo i świadomie kierowany teatr dramatyczny – cały akord symfoniczny, na jaki składa się twórcza praca dobrego autora, scenizatora, komentatora, reżysera, malarza, muzyka, technika, aktora, statysty i maszynisty.
Stary teatr, teatr tradycyjny, zamiera, nowego teatru,: współczesnego polskiego teatru nowego typu nie tylko nie mamy wcale, ale nic się w tym kierunku u nas nie robi. Na żadnym polu działania, w żadnym odruchu i przejawie życia, czy to naukowego, czy społecznego, obywatelskiego, narodowego – nigdzie, dosłownie niegdzie, nie ma tyle panicznego lęku, tyle śmiertelnej obawy, że wszystko to, co trwa siłą nałogu, runie w gruzy, w proch się obróci i sczeźnie z oblicza ziemi, jeżeli się zrobi choćby krok naprzód, jeden najostrożniejszy ruch ku czemuś nowemu, nieznanemu, nie uprawnionemu szablonem i nie-uświęconemu tradycją; słowem, nigdzie ta skorupka rutyny nie zgrubiała do takiej potworności, nie zeschła się do takiego absurdu i nie porosła chwastem i burzanem takiego konserwatyzmu, jak w polskiej sztuce teatralnej. Tu się śpi twardo, pochrapując smacznie; tu ani na chwilę nie przerywa się słodkiego dolce farnienta na starej polskiej kanapie teatralnej.
Tak było przed stu laty... i było dobrze; tak bez mała jest dzisiaj i jest... bardzo źle!
Wszystko, co było kiedyś, bardzo, bardzo dawno, na co nie mamy żadnych żywych wzorców i czego nie rozumiemy dokładnie, nazywa się w teatrze „tradycją”. Tradycja teatralna jest tajemniczą, możną i wszechwładną panią. Tradycja nie pozwala młodemu aktorowi grać szeregu ról ze starego, klasycznego repertuaru, bo to przed... stu laty, genialnie grał aktor A.; nie pozwala młodemu reżyserowi przesunąć planu sytuacji z lewej strony na prawą, bo taką, a nie inną sytuację, genialnie ułożył przed... stu laty, genialny reżyser B.; tradycja nie pozwala młodemu aktorowi włożyć w danej roli czerwonego fraka i żółtej kamizelki, bo od stu lat troskliwie kultywowana tradycja każe aktorowi, grającemu tę rolę, nosić koniecznie popielaty frak i perłową kamizelkę; tradycja wreszcie nie pozwala innemu reżyserowi skreślić dwóch wyrazów ze sztuki, którą przed stu laty wystawiano bez tego kreślenia w obecności samego autora.
W ślad za „tradycją” stąpa jej poplecznik i towarzysz, nie mniej szanowany i tajemniczy „styl”. Kiedy banalny sprawozdawca teatralny nie może zdobyć się na dość przejrzyste określenie usterek gry aktorskiej, to pisze „Pan X. nie miał stylu”, jeżeli dekoracji chce się coś zarzucić, a trzeba by dobrze i głęboko zastanowić się, czego jej brak właściwie lub co ma złego, mówi się śmiało „dekoracja nie ma stylu”, podobnie zespół nie bywa „w stylu”, kostium nie jest „stylowy” itd., itd.
Te dwie zapory, leżące w poprzek na drodze do wyzwolenia sztuki teatralnej, muszą być na gwałt obalone, i rozumna a uczciwa przeciwko nim krucjata będzie pierwszym etapem ewolucji w pochodzie teatru polskiego. Nie można się bać wielkich dzieł przeszłości; nie tylko można, ale trzeba brać je na warsztat doświadczalny; wielki repertuar, sztuki o mocnym, wyraźnym kolorycie, o silnych barwach epoki czy psychologii, dostarczają nam właśnie najbogatszego i najcenniejszego materiału do twórczej roboty scenizatorsko-reżyserskiej. Szekspir, Molier, Calderon, Słowacki, Fredro, Wyspiański – oto repertuar, który w śmiałym, młodym teatrze, winien stroić się w własny, byle rozumny i uczciwy sposób. Najbogatszym dla nas źródłem w tym względzie jest przede wszystkim Fredro.
Mówi się pospolicie, że dziś nie należy grać Fredry, bo nowe pokolenie aktorów grać go nie umie, a nowe pokolenie widzów nie umie, rzekomo, słuchać i odczuwać tego poety. Mnie osobiście zdaje się, że tak źle nie jest, ale, gdyby nawet takie twierdzenie okazało się prawdziwym, to powiedziałbym śmiało, że kardynalną tego przyczyną jest to właśnie, że reżyserowie i teatry nasze nie usiłują podawać tych rzeczy w nowej, śmiałej i bardziej dla dzisiejszego widza jasnej formie; że nie dotykając patyny, nie gra się tych rzeczy na nutę bardziej współczesną; że się, słowem, nie transponuje tego na „dziś”.
Jak sobie tedy wyobrażam koncepcję scenizatorsko-reżyserską kapitalnej komedii Aleksandra hr. Fredry pt. Pan Jowialski w nie skrępowanej „tradycji” i nie zagwożdżonej „stylem” nowej kombinacji.
Zasadniczo określę kompetencję, granicę, ramy, pole działania inscenizatora-reżysera.
Negatywnie – czego nie wolno? Nie wolno, oczywiście, dodawać ani jednej literki do tekstu, nie wolno paczyć myśli, intencji i tendencji autora, niczego dorabiać, a tylko przerabiać. Wolno opuszczać tekst, łączyć, skracać i przestawiać szyk poszczególnych scen, obrazów i nawet aktów. Ale przede wszystkim wolno i trzeba działać syntetycznie, akordowo, symfonicznie, mając ciągle na względzie, że do wydobycia pełnego akordu scenicznego należy wprowadzić w ruch, i wyzyskać umiejętnie, wszystkie poszczególne klawisze, pojedyncze tony, które mamy w rozporządzeniu, więc: zasadniczą barwę, myśl autora i w zastosowaniu do niej grę aktora, jego kostium i charakteryzację, układ poszczególnych scen, tempo, układ sytuacji, tło dekoracyjne i tło muzyczne. Idealna scenizacja współczesna polega właśnie na tym, że wszystkie te czynniki zbiorowo i celowo brzmieć muszą harmonijnie, w jednym zasadniczym tonie i rytmie.
A więc, jaką jest podstawowa barwa, jaką myśl przewodnia komedii Aleksandra hr. Fredry pt. Pan Jowialski? Ta barwa jest tak mocna, wyraźna i soczysta, że rzuca się w oczy, od pierwszej stronicy i przez cały ciąg akcji, ani na chwilę nie słabnąc, z każdego wiersza, z każdego wyrazu, już nie powiem z każdej informacji niemal wyziera. To idealna, niczym nie zamącona pogoda staropolskiego dworu szlacheckiego; to ten cudowny kwietyzm, ten humor dostatku, i dostatek humoru, zamkniętego w sobie, ciasnego światka sarmackiej szlachty; to ta owiana urokiem rzetelnej poezji niefrasobliwa swawolność uśmiechniętych dziwolągów szlachty, którą ze znikomą tylko różnicą etnograficzną, może w stroju i uczesaniu głowy, dzisiaj bodaj jeszcze na zapadłych kątach Litwy i Korony, zwłaszcza na kresach, znaleźć można. Poezja, pogoda, spokój, sarmatyzm i swawolna żartobliwość – oto zasadnicze barwy, główne tony Pana Jowialskiego. Jak je wydobyć, uwidocznić i podkreślić w nowoczesnej koncepcji inscenizatorsko-reżyserskiej? Zaczniemy od rozwiązania tła dekoracyjnego. Ażeby podkreślić jakiś rys zasadniczy, skierować oko widza, zwrócić specjalną jego uwagę na dominującą barwę, należy teren akcji, a tym samym tło dekoracyjne, zmniejszyć, ramy zwęzić, pole widzenia skoncentrować. Zamiast dwóch dekoracji (akt I: ogród i pozostałe cztery akty: komnata we dworze) proponujemy jedną koncepcję tła dekoracyjnego, aby na nim tym mocniej, tym intensywniej zaznaczyć związek myślowy z osnową komedii, z jej kolorami zasadniczymi, tym bardziej, że takie sprowadzenie terenu akcji do jednego miejsca ma wyraźną sankcję pseudo-klasycznej, także Fredrze drogiej teorii budowy dramatu, w której zaleca się jedność akcji, czasu i miejsca. A więc, zamiast dwóch dekoracji – jedna, wyobrażająca ogród staropolski z dworem w perspektywie, z klombami i kwitnącymi krzewami w głębi, i dla wygrania obrazu pierwszego, z proscenium (pomost na orkiestrze) wyobrażającym przednią część ogrodu z ławeczkami darniowymi, żywopłotami, trawnikami, na których tle rozegra się obraz pierwszy, mianowicie dialog Ludmira z Wiktorem z jednej strony, a potem Szambelanowej z Januszem z drugiej strony. Zamiast antraktu, aby uzmysłowić fakt przeniesienia udającego uśpienie Ludmira do pałacu dla przebrania go w stroje teatralne, według „genialnego” pomysłu „rozumnego” Janusza, można, aby nie zapuszczać zasłony, wprowadzić małą pantomimę, polegającą na tym, że rozbawiony, głupawy Janusz, przy akompaniamencie umiejętnie dobranej ilustracji muzycznej z lżejszych autorów naszych XVIII stulecia, wejdzie rytmicznie i w takt muzyki (na szpinecie) wywoła z różnych stron ogrodu cały zastęp uciesznych postaci, jako to: kucharz, kuchcik i kuchciczek, ochmistrz, dwie dwórki, pastuch i fornal, którzy podniosą Ludmira i z wielką uciechą, ujętą w rytm niefrasobliwej muzyki, przeniosą go za dom. Teraz tło muzyczne zmieni się na temat łzawo-sentymentalny, romansowy (na przykład Pieśń o Filonie) i po chwili rytmicznie, mglisto, wejdzie z naczyniem do podlewania kwiatów ta „górnym stylem nawet o szklankę wody prosząca" Helena. W następnych obrazach ogród, jako tło dekoracyjne, stale już bez żadnych uzupełnień i wyjaśnień występować może.
W tym miejscu nasuwa się bardzo ciekawe i zasadnicze pytanie: czy w rozwiązaniu tła dekoracyjnego należy uwzględnić wszystkie poszczególne elementy komedii, czy też wskazanym jest raczej, aby wybrać i uwidocznić tylko kilka z nich, a w takim razie jakie i jak to zrobić? Czy trzeba pokusić się o umieszczenie w koncepcji, linii i kolorycie dekoracji: poezji, pogody, spokoju, sarmackości i swawolnej żartobliwości, czy też wystarczy tylko podkreślić pogodę, poezję i polskość, a żartobliwość pozostawić sytuacji, rodzajowi gry, charakteryzacji i kostiumu aktora? Obie drogi mają swoją rację. Wyobraźmy sobie, że w szczerze pięknym, architektonicznie ładnym i malarsko czystym dworku, na tle sielskiego, idyllicznego pejzażu, żyje cały szereg przekomicznych stworów, pełnych najucieszniejszych dziwactw, wybitnie indywidualnych i aż do karykatury zabawnych, a jednak tło, otoczenie: więc dom, wnętrze, nie ma ani jednej z tych cech charakterystycznych, żadnej, najmniejszej nawet linii groteski. A teraz proszę sobie wyobrazić, że podróżny jadący do takiego dworku przez piękną aleję topolową, po dwóch lampkach rzetelnego, starego miodku, pełen beztroskiej „ognistej fantazji” i całkowitego przeświadczenia, że tam, za tymi ścianami, za tą aleją, zobaczy całą galerię przezabawnych typków, w ich wirze codziennych śmiesznostek, że podróżny ten i sam dwór i kontury pięknych i poważnie stylowych topoli ujrzy w tonie tej samej groteskowej uciesznej karykatury, w jakiej zobaczy mieszkańców tego dworku, który, tym samym, cały, z otoczeniem i pejzażem razem będzie dla niego poetyczny, pogodny, spokojny, sarmacki, ale i swawolnie żartobliwy także. Nie ma logicznie najmniejszej racji, aby w ujęciu tła dekoracyjnego nie uwzględnić wszystkich zasadniczych barw komedii. Jak tego dokonać? Trzeba wynaleźć umiejętnie ton modernistycznej stylizacji, trzeba wynaleźć punkt widzenia, z którego by współczesny widz, zrównoważony, pozbawiony pogody, sielskości i poezji, a czasem nawet odczucia polskiego szlachectwa, mógł patrzeć na stary polski ogród, aby go widział, odczuł, zrozumiał i pokochał. Zadanie przeogromne, odpowiedzialne i zaszczytne bardzo. Jeżeli idzie o przykład, to zdaje mi się, że indywidualność artystyczna, sposób ujmowania tematów i technika malarska jednej z najciekawszych organizacji artystycznych, ś.p. Wojtkiewicza, byłaby ideałem, który sprostałby temu zadaniu. Śmiem twierdzić, że Wojtkiewicz, może on jeden mógłby być doskonałym projektodawcą do dekoracyjnego urozmaicenia Pana Jowialskiego. Szkicowość i jakaś dziecięca przewrażliwiona fantazja; ścisła łączność płaskiej groteski z głęboką melancholią odruchu; prymityw w symetrii; polichromia barw i subtelność linii – oto te zasadnicze walory, które najdokumentniej uwidoczniłyby jakości komedii, a które jednocześnie byłyby kardynalnymi walorami artystycznej natury Wojtkiewicza.
To samo, co w rozwiązaniu koncepcji dekoracyjnej, kąpiącym się w złotych, gorących promieniach czerwcowego słonka ogrodzie i perspektywicznie ukazanym dworze polskim z XVIII wieku, to samo należałoby uwzględnić i podkreślić w kostiumach i charakteryzacji figur. Dlaczegóżby, na przykład, nie można, a nawet wprost nie należało, przystrajanego zgodnie z nakazem wiekowej tradycji w biały, pikowy żupan Pana Jowialskiego, przystroić w stylizowaną na ludową manierę sukmanę – świtkę płócienną z samodziałowym szamerunkiem, wyszyciami i lamówką dookoła? W barwach, kroju i szczegółach kostiumu tego trzeba śmiało podkreślić zarówno widoczną chłopomanię, wyraźną tendencję ludową u tego szlachcica-figlarza, jak jego jowialność, prostotę i całkiem swoistą, szczerze oryginalną indywidualność. Taki Janusz na przykład, którego zwykle pokazywano nam w stylowym „fredrowskim” granatowym fraczku i perłowych spodenkach, powinien by raczej, jak na honorowego deputata z epoki Sasów przystało, wystąpić w długim aż do kostek, jaskrawozielonym, sutym kontuszu i jasnym, pasiastym, atłasowym żupanie spiętym na potężny koralowy guz; w wysokiej, białej, lisami obramowanej konfederatce z zamaszystą kitą u szczytu. A szambelan, ten „worek grysu nie dbający o nic innego, byle się dobrze najadł, napił i wyspał jeszcze lepiej”, ten beztroski ptasznik, cały zajęty szczygłami, kosami, klatkami i przysłowiami dziadunia, których na żaden sposób zapamiętać nie może, czyż nie powinien w całej masie szczegółów swojego, równie jak on śmiesznego, oryginalnego i beznadziejnie, aż do rozrzewnienia naiwnego kostiumu, pokazywać swej dworskości, tępoty, nieszkodliwej bezmyślności, zamiłowania natury? Ale najmocniej domagają się zmodyfikowania kostiumy „teatralne”, rzekomo chińskie, które rodzina Jowialskich przywdziewa na prośbę Janusza i z sankcją Pana Jowialskiego dla odegrania „uciesznej komedii”. To zazwyczaj bez sensu i myśli pozbierane cząstki najrozmaitszej, typowo „teatralnej” garderoby w najbanalniejszym naszym współczesnym znaczeniu, wśród których można znaleźć i tuniki z Pięknej Heleny i kimona z Micada i brokaty z epoki Odrodzenia i nawet bizantyjskie kapy w najpośledniejszym gatunku, trzeba nareszcie zastąpić całą kolekcją firanek, serwetek, chust i chustek, naprędce z całego domu pozbieranych; całym szeregiem z papieru i bibuły, z dziecinną naiwnością pokleconych ad hoc turbanów, zawojów z półksiężycami i pawimi piórkami, wychodząc z tego jedynie logicznego i artystycznie ciekawego założenia, że szatnia we dworze Jowialskich nie mogła w żadnym razie przypominać lichej, tandetnej garderoby wędrownego teatrzyku prowincjonalnych komediantów, ale że pełna była tych szmatek, strzępków, równie żartobliwych, dziwacznych i oryginalnych w kroju, w barwie, jak ich inicjatorowie i wykonawcy. Takie rozwiązanie śmiałe kwestii „teatralnych” strojów Jowialskich powinno dać szerokie pole dla artysty malarza i być jednym z podstawowych wykładników zasadniczej barwy samej komedii.
Najłatwiej stosunkowo, jak wspomniałem, dała się rozwiązać strona ilustracji muzycznej. Umiejętnie dobrana melodia na otwarcie sztuki, wprowadzająca niejako słuchacza dźwiękowo, w połączeniu z optyką (strona dekoracyjna), przed ukazaniem się na scenie osób działających, w odpowiedni nastrój, utkany z pogody, spokoju i groteski; barwna, swawolna, rytmiczna muzyka do pantomimy, bezpośrednio po niej sentymentalnie rzewna ballada, poprzedzająca ukazanie się Heleny i wskazująca dyskretnie na znamienne cechy jej duszy, i wreszcie akompaniament do lirycznego dialogu między Heleną i Ludmirem w akcie czwartym, gdzie obok czystej liryki, trzeba by dodać ton aż do groteski posuniętej, przejaskrawionej, prawie koturnowej tragedii („nie darmo dziś prababka moja z kołka spadła”); wszystko wykonane na szpinecie i klarnecie, złożone choćby z mniej znanych kompozycji i motywów Karola Kurpińskiego, wystarczy w zupełności do celowego wyzyskania tego czynnika pomocniczego, jaki przy współczesnej scenizacji stanowi ilustracja muzyczna.
Najtrudniej, bez wątpienia, da się określić teoretycznie to, na czym polegałaby najistotniejsza – obok zużytkowania proscenium, dorobienia pantomimy, sprowadzenia akcji do ram jednej dekoracji ogrodowej i wprowadzenia w pantomimie, w obrazie przebudzenia się przebranego w stroje sułtana Mirzy Ali Mustafy i udającego prostodusznego szewczyka Kurka-Ludmira, barwnego tłumu uciesznych komparsów – najistotniejsza rewelacja w zastosowaniu nowej koncepcji inscenizacyjno-reżyserskiej przy wystawieniu Pana Jowialskiego.
Mam na myśli sam rdzeń sprawy, czyli sposób ujęcia i odtwarzania poszczególnych ról, układ sytuacji, tempo, charakteryzację i to wszystko, co składa się na istotę prawdziwego „wyrazu” w reżyserii i oddaniu całości, a co jedynie w praktyce, przy realnej robocie teatralnej da się ująć, określić i pokazać.
Być może, że tak pomyślana i szczęśliwie wykonana rekonstrukcja sposobu wystawienia kapitalnej komedii Fredry pozostawiłaby wiele do życzenia i wywołałaby energiczne sprzeciwy, a przynajmniej tarcia i wymianę myśli. Ale o to właśnie chodzi. To byłby całkowity, na razie Jedyny, ale kompletny sukces.
Teatr nasz śpi – trzeba go obudzić! Teatr nasz zastygł w bezruchu rutyny i w pleśni tradycji, trzeba go ożywić! Teatr nasz ugrzązł w sennej apatii – trzeba go pchnąć na czystą, nową drogę, by łatwiej i prędzej do wyzwolenia mógł dojść. A już w każdym razie, tych nowych dróg trzeba mu szukać zawzięcie i nie bez ryzyka nawet.
Nie uwierzę nigdy, aby Polak z krwi i kości w polskiej tradycji urodzony, wzrosły i wychowany nie wyczuł całej krasy sielskości, całego ogromu poczciwej beztroski życia polskiego dworu szlacheckiego i szlacheckiej duszy, jaka falą bije z Pana Jowialskiego przy zastosowaniu i uwzględnieniu proponowanych zmian w inscenizacji i reżyserii. Pewny jestem, że zmiany te (oczywiście, pomyślnie wykonane!) nie tylko mu nie przeszkodzą do odczucia epoki, dobroduszności i dowcipu Pana Jowialskiego, romantyczno-melancholijnej przesady przeczulonej Heleny, wdowy po ś.p. jenerale majorze Tuzie, Pani Szambelanowej; zawadiackiej junakierii artystów-cyganów Ludmira i Wiktora; kłopotliwej głupoty zdrowego Janusza, co ma „wieś i rozum”, oraz szczytnej, nieszkodliwej i powiedziałbym, poetycznej w bezmiarze i beznadziejności pustki umysłowej ptasznika-szambelana; ale twierdzę z całą pewnością, że współczesny widz w tej formie właśnie zobaczy to wszystko jaśniej i wyraźniej, przyswoi sobie tym łatwiej i pewniej, niż gdyby mu to pokazać mogli, gwałtem powtłaczani w tradycyjne białe żupany i japońskie kimona, wystraszeni „tradycją” i „systemem”, aktorzy współcześni, usiłujący nieudolnie imitować talenty i sposób gry Rychtera i Żółkowskiego.
Życie to zmiana, ruch – to rozrost!
Teatr nasz musi się ruszać, drgać, rozwijać, podlegać ewolucjom i przeobrażeniom, musi gwałtownie szukać nowych dróg, kierunków i oświetleń, bo inaczej zamrze, skamienieje i zamieni się w bezduszną i całkiem dla społeczeństwa zbędną fikcję – przeżytek, albo źródło taniej, bezmyślnej zabawy dla gawiedzi ulicznej.

1918