Cyrulik sewilski na scenie Teatru Polskiego
Teatr stary, dźwignięty genialnymi wysiłkami swoich mistrzów na granitowych, wiecznotrwałych fundamentach klasycznej Hellady i Romy – poszedł w zapomnienie.
Przyszła nawała rewolucyjnych prądów – zalała go pozornie falami bujnej tężyzny, pianą szumnej nowości, zasnuła mgłą złudnej indywidualności. I stary teatr z powagą i wyrozumiałością prawdziwego mędrca, w pełnym poczuciu wartości skarbów swoich, stanął cicho na uboczu, ukryty za zasłony i szkła muzealne i... czekał.
Coraz to nowe żywioły szły z hukiem zapowiedzi, nie dając jednak w istocie nic, albo bardzo przynajmniej niewiele zasadniczego, a nie zabierając ze sobą całkiem nic z podstawowych wartości starego teatru. I oto po długim, długim wyczekiwaniu zaczęto tęsknić do starego teatru; pragnące oczy duszy ludzkiej poczęły zwracać się w jego stronę; umiejętnymi, dyskretnymi palcami z całą czcią, ale i z żywą krwią bijącym sercem, próbowano wyjmować z zapylonych gablotek te cenne skarby zapomniane i ukazywać je w nowym świetle olśnionym źrenicom ludzkim.
I stał się cud prawdziwy: stary teatr zmartwychwstał, odżył całą krasą pierwotnej, indywidualnej swojej barwy. Odżył, a raczej żył ciągle, bo nie umierał nigdy – bo nieśmiertelną jest istota piękna.
U nas w Polsce, gdzie w teatrze i do teatru nie ma się żadnych zgoła tęsknot, prócz jednej chyba tęsknoty do „zabicia czasu” i „pustego śmiechu” – u nas „przymus wojenny” instynktownie zwrócił tępe oczy I drapieżne palce kierownictw naszych przedsiębiorstw teatralnych, w stronę starego teatru. Prawie zawsze jednak robiono to kosztem wielkiej jego krzywdy. Bo mówi się u nas stale, ba – nawet pisze się niekiedy, że rzeczy starego repertuaru, rzeczy klasyczne, powinny być wyłączone z menu teatralnego. Ten apodyktyczny sąd trzeźwego, sytego burżuja motywuje się domniemaną prawdą, wedle której ani Fredry, ani Korzeniowskiego, Zabłockiego, ani Moliera nikt ze współczesnych aktorów grać, a żaden ze współczesnych widzów słuchać i odczuć nie potrafi; że zapomnieliśmy o istocie tradycji, że nie mamy już żywych, żyjących wzorów, nie potrafimy stworzyć stylu. Takie rozumowanie sytego krótkowidztwa odbiera życie staremu teatrowi, czyniąc go martwą literą.
Pomijając już zasadniczo mylne twierdzenie, jakobyśmy istotnie nie umieli dzisiaj grać i słuchać dzieł starego teatru, podnieść trzeba z całą stanowczością, że główną przyczyną typowej apatii, jaka zazwyczaj cechuje zarówno wykonanie, jak i reagowanie na dzieła klasycznego repertuaru jest brak, całkowity brak inwencji i ryzyka w kierunku rekonstruowania i podawania w odmiennej, współczesnej i zreformowanej szacie skarbów starego teatru.
Klasycznych dzieł literatury dramatycznej nie tylko nie należy lękać się panicznie, ale całkiem przeciwnie, można i trzeba brać je na warsztat teatralny do rozumnej, celowej i uczciwej obróbki. Istota piękna jest nieśmiertelną i tylko punkt widzenia, forma odczucia tego piękna ulega zmianie. Odnaleźć właściwą drogę, ukazać wieczne piękno w kształtach dostępnych i zrozumiałych dla współczesnych dusz – oto jeden z najszczytniejszych celów, jedno z najwdzięczniejszych zadań sztuki teatralnej. Każdy teatr żywy, idący z prądem epoki, musi obok budowania gmachu nowego teatru – oprzeć swoje istnienie duchowe na rekonstruowaniu czarów teatru starego.
Teatr Polski, jako organizm żywy i żywotny, zupełnie jasno zdający sobie sprawę ze swoich zadań i obowiązków – postanowił w równej mierze powołać do życia w nowej formie skarby literatury klasycznej, usiłując w odmienny, śmiały sposób przywrócić pełen blasku koloryt i dać tętno żywej, młodzieńczej siły perłom starego teatru.
Tą zasadniczą myślą kierowany – wprowadza, jako drugą premierę w nowej fazie swego istnienia, nieśmiertelną komedię Beaumarchais’go pt. Cyrulik sewilski. „Kto wie, jak długo to potrwa” – mówi dowcipnie Beaumarchais w swoim wstępie do Cyrulika – „nie mógłbym zaręczyć, czy żywot mego dzieła potrafi przetrwać pięć, do sześciu stuleci, tak dalece płytką, lekkomyślną i zmienną jest psyche naszej rasy”.
I oto dwa i pół stulecia minęło, a dwie komedie Beaumarchais’go żyją pełnią młodego żywota i wszystko zdaje się wskazywać, że sprytny i przezorny autor nie dociągnął raczej, niż przecenił długotrwałość swoich utworów.
Wszystko, literalnie wszystko mieści się w tym pandemonium satyrycznym: pamflet i baśń czarodziejska, filozofia obok deklamacji, cynizm przy wdzięku, bufonada z najsubtelniejszym odczuciem, a wszystko kąpie się w poezji humoru, prostocie i naiwności dziecięcej prawie i wyrafinowaniu przesubtelnionego geniuszu.
Oto racja stanu, która wprowadza Cyrulika na scenę Teatru Polskiego. A przy tym dwie inne, mniejsze, ale zawsze dość ważkie racje, które pierwszą, zasadniczą popierają.
Primo: klasycznemu repertuarowi naszemu przybył mistrzowski przekład literacki Żeleńskiego (Boya) i secundo: Teatr Polski rozporządza materiałem aktorskim, który pozwala z całą odwagą zaryzykować wystawienie tego dzieła. A teraz, jak Teatr Polski zamierzenie swoje realizuje? jak Cyrulika wystawia?
Współczesna forma sztuki teatralnej dąży do syntezy wyrażającej się w celowym współdziałaniu wszystkich instrumentów w grę wprowadzonych i w wydobyciu z nich doskonałej symfonii. Idea i forma autora, inscenizator, reżyser, aktor, dekorator, muzyk, elektrotechnik, statysta i maszynista tworzą tu orkiestrę, którą prowadzi ściśle według opracowanego i przemyślanego planu w zasadniczej tonacji, odpowiedzialny za wszystko reżyser.
Synteza koncepcji reżyserskiej tedy polega na wydobyciu z całokształtu wykonania – tych walorów zasadniczych, tych cech specyficznych, jakie najdobitniej charakteryzują dany utwór sceniczny.
Program niejako procesu roboty reżyserskiej polega na: nakreśleniu linii wytycznej samego dzieła, wyłuskaniu istotnego ziarna, dokładnym zanalizowaniu i określeniu jego wartości zasadniczej – głównego tonu – i dostosowaniu do tej nuty przewodniej – tematu podstawowego zarówno oprawy dekoracyjnej, muzycznej, kostiumowej, jak i wykonania poszczególnych ról i całego wreszcie zespołu.
Cyrulik jest lekką i frywolną, niefrasobliwą, pełną poetyckiej satyry uciechą karnawałową – jest poetyczną groteską. Zapytany przez hr. Almavivę o źródło pogodnej filozofii, dowcipny i obrotny wyga Figaro doskonale odpowiada „Śmieję się skwapliwie ze wszystkiego w obawie, abym nie musiał płakać”. I to właśnie jest osią komedii Beaumarchais’ego – to typowe że wszech miar powiedzenie głównej figury komedii służyć może za istotne motto sztuki: „śmiać się z obawy, aby nie trzeba było płakać”.
A więc śmiech, uciecha, szał zabawy ukąpany w poświacie gorącej nocy południowej, owiany upojnym zapachem kwitnących pod zakratowanym oknem Rozyny bujnych pęków bzów, akacji i magnolii. Groteska i poezja – to dwa tony zasadnicze koncepcji reżyserskiej przy próbie powołania do życia wiecznie żywego, nieśmiertelnego Cyrulika.
Zarówno pomysł i wykonanie tła dekoracyjnego, krój, barwa i wyraz kostiumów oraz charakteryzacja figur w komedii występujących, jak i tło muzyczne, wykonanie ról poszczególnych, gest, mimika, ruch – wszystko musi celowo zmierzać do stworzenia gamy zdrowego, perlistego śmiechu, rozlegającego się w gorącą noc sewilską.
Jeżeli tego dokonamy, jeżeli zarówno wykonawcy, jak i widzowie po skończeniu reprezentacji wyjdą ze szczerym uśmiechem na ustach i w sercu; jeżeli doznają tego młodego uczucia jędrności, jaki daje tchnienie wiosennego poranku; kiedy poczują ten wigor w duszy i pogodę myśli zaprawionej czarem sielanki i romantyzmu, jaki daje lampka starego, krzepkiego wina, i kiedy pomyślą, że promotorem tego ich stanu jest dzieło, co dwa i pół wieku przetrwało, a nic ze świeżości swojej nie straciło – wtedy zwyciężymy. W pełnym poczuciu odpowiedzialności przystępujemy do roboty.
Tyle o zamierzeniach – niebawem damy czyn.

1918