Trochę o teatrze na serio

Boję się, aby cierpliwy i lekkomyślny czytelnik nie wyobraził sobie, że skromny kronikarz amator ma zamiar przedzierzgnąć się w poważnego naukowca. Nic takiego. Wszystko to, co w niniejszym rozdziale będę mówił, poza jednym małym wypadkiem nie ma nic wspólnego z nauką w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wszystko to tak się ma do nauki, jak ma się znachorstwo do zawodowej medycyny, boć i tam przecież znajomość wielu ziół leczniczych czy oddziaływań poszczególnych stanów atmosferycznych na przebieg choroby, posiadana przez starego owczarza, ma jednak pewne cechy wspólnoty z dostojną nauką medycyny czy też higieny. Moje pomyślunki na temat teatru, wysuwane wnioski i budowane hipotezy (a nie pewniki-aksjomaty) płyną wyłącznie z sześćdziesięcioletniego doświadczenia, opartego na życiu (scenicznym) długiego szeregu bardzo od siebie różnych, nieraz wręcz przeciwstawnych charakterów i stanów duszy ludzkiej.
Zacznijmy od A; spróbujmy zastanowić się nad pochodzeniem i znaczeniem samego wyrazu „teatr”. Jeżeli w mowie polskiej znajdziemy wyraz „teatr”, to rozumiemy pod tym słowem dwie odrębne sprawy: teatr jest to budynek, w którym się odbywają widowiska teatralne; albo — teatr jest to wszystko to, co się w tym budynku odbywa. Nas oczywiście interesuje raczej to drugie znaczenie wyrazu. Wyraz „teatr” jest wyrazem międzynarodowym: prawie wszystkie narody, a już na pewno wszystkie narody europejskie używają tego wyrazu, który etymologicznie pochodzi od wielce szanownej mowy starożytnych Greków, za pomocą której genialny Homer udostępnił nam bezmierne piękno swojej „Iliady” i „Odysei”. Po starogrecku czasownik teomaj, teastaj — znaczy tyle, co podziwiam, adoruję, ubóstwiam. Skoro więc starożytni nazwali instytucję, z której zrodził się nasz współczesny teatr, aż tak chlubnie, widząc w niej coś ponadziemskiego i hierarchicznie wznoszącego się aż do regionów bóstwa, to najniezawodniej w założeniach i celach, w sposobach oddziaływania instytucja ta musiała mieć poważny ciężar gatunkowy, nieprzeciętne znaczenie, musiała budzić rzetelny szacunek i głęboki kult, nie niższy od kultu religijnego. I jakkolwiek poprzez długi łańcuch wielu stuleci losy i formy tego, co dziś nazywamy teatrem, ulegały niejednokrotnie wręcz karkołomnym przemianom i z wyżyn Parnasu staczały się w pospolitość codzienności — to jednak nie możemy nie twierdzić, że ta wielka, niezniszczalna, boska prawie siła może kiedyś, przy sprzyjających okolicznościach, wrócić do dawnego splendoru. I ta podstawowa pewność jest źródłem wiary w niezniszczalność, trwałość i najwyższą szlachetność celów i zadań, jakie teatr w dniu dzisiejszym ma przed sobą. Gdybyśmy spróbowali zaryzykować domorosłą, własnego mojego pomysłu hipotezę, że źródłem teatru w ogóle, a tym samym aktorstwa, jako jego najaktywniejszego czynnika, są dwa podstawowe, u samego dna psychiki każdego żywego stworzenia istniejące nakazy, a mianowicie: potrzeba udawania i potrzeba manifestowania na zewnątrz każdego mocniejszego wstrząsu psychiki (tak in plus, jak in minus — w możliwie licznym gronie), to, opierając się na tej, choć może nazbyt kruchej podstawie, znaleźlibyśmy drzwi, które potrafią zaprowadzić nasze rozumowanie do dalszych, na razie jeszcze niewyraźnych, raczej mrocznych izb, w których tają się elementy samego naczelnego zagadnienia, czym jest teatr.
O	tym, jak głęboko istota teatru zakorzeniona jest w naturze, jak bardzo rządzi się jej świętymi prawami, jak dalece istnienie jej jest niezniszczalne i wiecznotrwałe, może potrafią przekonać nas zacytowane niżej przykłady, które w sumie stwierdzają, że to, co nazywamy widowiskiem teatralnym, rozgrywa się w całym prawie świecie przyrody. Oto przykłady.
Wyobraźmy sobie, że jesteśmy w lesie; na małej polance, u jej skrajów stoją dwa dęby. Na liściu jednego z nich wygrzewa się na słońcu nieduża, jaskrawo ubarwiona liszka, o pięćdziesiąt metrów dalej zaś, na drugim brzegu polanki, również na dębie, siedzi poważny, leciwy dzięcioł. Jest ranek. Obdarzony wydatnym brzuszkiem i wszystkimi cechami późnego wieku, w którym słabnące zapędy erotyczne z wolna ustępują miejsca smakoszowskim apetytom gastronomicznym, głodny dzięcioł, dla którego młoda, tłuściutka liszka jest takim samym przysmaczkiem jak dla naszych smakoszów kawior albo befsztyk tatarski, spostrzega biedną liszkę, która ma stanowić przekąseczkę do jego śniadania. Dzięcioł podrywa się i oblizując się po drodze (niestety nie ręczę, czy dzięcioły potrafią się oblizywać), i połykając ślinkę (no, to na pewno potrafią), zbliża się do upragnionego celu. Kiedy już tylko przestrzeń dziesięciu metrów dzieli go od wymarzonej zdobyczy, spostrzega przerażony, że liszki nie ma, jest tylko pusty liść. Cóż się więc stało z pstrokatą liszką? Oto na podstawie znanego w historii naturalnej prawa, zwanego „prawem mimikry”, działając na podstawie instynktu zachowawczego, w obawie przed grożącą jej zagładą liszka radykalnie zmienia swoje jaskrawe ubarwienie, przystosowując się całkowicie do powierzchni zielonego liścia, tak że o kilka kroków tylko bardzo bystre oko potrafi ją dostrzec i zdemaskować. Przerażony dzięcioł w przeświadczeniu, że ta fatamorgana jest niezawodną oznaką ogarniającej go sklerozy, dyskretnie wycofa się i na gwałt zacznie szukać rady u dobrego neurologa. Oczywiście, że liszka — czyniąc ten akt przecharakteryzowania się, czy może raczej zmieniając kostium z bardzo jaskrawo pstrokatego na skromny, jednolicie zielony — działa nieświadomie, ale może właśnie dlatego, że jej czynność nie wypływa z jej woli, a jest raczej nieubłaganym nakazem matki natury, a więc najwyższego trybunału świata, stanowi ona cenny dowód, że w tym wypadku między liszką i dzięciołem rozgrywa się taka sama tragikomedia, jaką bardzo łatwo moglibyśmy oglądać w formie skeczu np. na scenie naszej „Syreny”, gdzie liszką byłaby moja koleżanka, Stefcia Górska, a podtatusiałym, sklerotycznym starszym panem — kolega Olsza. Widzimy więc, że identyczne widowisko sceniczne, które z pełną świadomością jego wykonawców odbywa się na scenie „Syreny”, bezwiednie, bo z najwyższego nakazu natury, dzieje się w lesie.
A teraz spróbujmy wynaleźć nie nazbyt skomplikowany, typowy przykład drugiego podstawowego nakazu psychiki, a mianowicie potrzeby manifestowania na zewnątrz w możliwie licznym gronie wszystkich mocniejszych wstrząsów psychicznych, tak u ludzi, jak i u zwierząt. Przenieśmy się na ubogą odludną poleską wioskę, gdzie na wiejskim cmentarzyku jesteśmy świadkami pogrzebu jednego z obywateli, małorolnego gospodarza miejscowej gromady. Spróbujmy niepostrzeżenie obserwować zachowanie się pozostałej po nim wdowy. Oto w momencie opuszczania sosnowej trumienki do grobowego dołu nieutulona w żalu wdowa zacznie krzykliwie, manifestacyjnie desperować, w ataku histerii będzie zwracać się do tłumu sąsiadów żądając od nich pomocy i ulgi niezbędnej do przeżycia tego okropnego ciosu, jakim ją złośliwy los nawiedził. Ta biedna, szczera i głęboko kochająca duszyczka prostego człowieka nie może udźwignąć tego ciężaru, jakim jest bezgraniczny smutek wywołany śmiercią jej dozgonnego towarzysza życia, i pragnie wciągnąć w orbitę swojego cierpienia krąg życzliwych sobie istot w tym najprostszym, najlogiczniejszym rozumowaniu, że jakoś razem łatwiej da się przezwyciężyć i ukoić to wielkie, przerastające siły jednostki cierpienie.
Tu może jednak należałoby dokonać małego omówienia. Bo idzie o to, że jeżeli ktoś spośród ludzi kulturalnych straci bliskiego sobie i drogiego człowieka, to niezawodnie w pierwszym okresie bólu będzie dążył raczej do samotności, do całkowitego odseparowania się od świata, chcąc w skupieniu, w zupełnej izolacji przetrawić w sobie gorycz bólu. Ale nawet najtwardsze, najbardziej wyrobione i najmocniejsze jednostki po pewnym, krótszym lub dłuższym czasie zaczną odczuwać nieprzepartą potrzebę, wprost konieczność porozumienia się i niejako wspólnego przeżycia swego cierpienia, oczywiście nie w gromadzie, jak nasza wiejska wdowa, ale z jedną czy kilkorgiem bliskich sobie istot. A teraz drugi przykład: tym razem ze świata zwierzęcego. Jesteśmy w lipcowe, upalne południe na gromadzkim pastwisku, gdzie szuka pożywienia mnóstwo tych czworonogów, które, może całkiem niesłusznie, określamy pogardliwym mianem bydła. Są tam i cielęta, i urodziwe jałoszki, i poważne, leciwe matrony-krowy. Wśród pospolitych owadów istnieje gatunek dokuczliwego bąka, który w gwarze ludowej nazywa się gzem. Jest to owad niezwykle kąśliwy, sprawiający wiele przykrości i rzetelnego bólu wszelakiego rodzaju czworonogom. W upalny, przedburzowy czas gzy działają najaktywniej: oto jedna z dostojnych, poważnych, starszych krów została w tej chwili boleśnie ukłuta w podudzie przez złośliwego wroga. Spróbujmy znowu z ukrycia obserwować zachowanie się całego zgromadzonego na łące towarzystwa. Ofiara złego owada raptownie zadziera ogon, pochyla łeb i w najzabawniejszych podrygach, stanowiących doskonałą parodię baletowych pas, zaczyna skakać po całym pastwisku. Reszta zgromadzenia bez realnego powodu zostaje jak gdyby zarażona dolegliwością, jaką odczuwa delikwentka, i rozpoczyna w ten sam — dla naszego oka arcykomiczny — sposób manifestować swój stan, tworząc niejako zespół karykaturalnych taneczników. Po chwili równie nagle i bez realnego powodu całe towarzystwo pogrąża się w idealnym spokoju, oddając się szczypaniu rzadkiej trawki. W tym masowym włączaniu się w sferę dokuczliwych przeżyć nieszczęsnej krowy czai się właśnie potrzeba gromadnego manifestowania mocnych wstrząsów psychicznych, choć w żadnym razie nie należy mniemać, że tak prostoduszne i nieskomplikowane zwierzątko jak krówka nie doznaje żadnych przeżyć, stanów czy uczuć mocno zbliżonych do tego, co u człowieka nazywamy działaniem psychiki.
Wracając na chwilę, jeszcze raz do pierwszego nakazu, tj. do potrzeby udawania, myślę, że z najwyższą łatwością możemy stwierdzić całkowitą słuszność istnienia tego prawa, jeżeli pod mikroskop naszej obserwacji weźmiemy sobie istotę ludzką i przeprowadzimy ją od wczesnego dzieciństwa aż po moment śmierci w podeszłym wieku. Wszakże małe dziecko w momencie, kiedy słabiutki jego umysł zaczyna z wolna i niedokładnie obserwować otaczające je zjawiska, słowem, już w okresie, który zwykliśmy nazywać „dochodzeniem do rozumu”, nie przestaje udawać. W tym wieku mała dziewczynka, sycąc budzący się w niej podświadomie instynkt macierzyństwa, będzie bawiła się lalką udając bądź jej mamusię, bądź też czułą opiekunkę nianię, misternie wykonywając na osobie lalki szereg tych samych funkcji, jakie wypełniają jej rzeczywiste życie, podczas gdy chłopczyk będzie udawał albo konika, albo woźnicę, a w naszej epoce, w okresie nieustających wojen i krwawych zbrodni — żołnierza albo wodza. Z chwilą, gdy nasi mali bohaterowie znajdą się w lokalu szkoły, notabene ze źle przygotowanymi zadaniami, to wyrwani do odpowiedzi, będą wobec majestatu nauczyciela gwałtownie udawać albo niesłychanie, niezachwianie pewnych swoich tekstów, albo też nieprawdopodobnie roztargnionych, nie mogących formalnie zebrać myśli i zdobyć się na ich sformułowanie, usiłując w obydwu wypadkach ukryć swoją niesumienność czy lenistwo. Po upływie mniej więcej dziesięciu lat, w piękny, majowy, księżycowy wieczór, ów młodzieniec, siedząc na ławeczce w ustroniu łazienkowskiego parku i figlarnie żartując z młodą swoją rozmówczynią przy akompaniamencie słowiczych treli, na pewno nie uniknie niegroźnego zresztą przejaskrawienia, określając skromną swoją sympatię czy tylko normalny pociąg słowami, które wyraźnie nadadzą jego intencjom znaczenie rzetelnego, wielkiego i ponad wszelką wątpliwość dozgonnego uczucia.
Kiedy zaś po ukończeniu szkoły nasz romantyk, pracujący już w charakterze urzędnika w jakimś biurze, zostanie wydelegowany do złożenia zbiorowych powinszowań imieninowych czcigodnemu swemu szefowi, złośliwy los sprawić może, że tego właśnie dnia z lekka nadpsuty trzonowy ząbek wywoła w buzi tegoż delegata maleńkie zapalenie okostnej i nie tyle nawet ból, ile tzw. ćmienie. Jednakże w tej podniosłej chwili wejścia do gabinetu pryncypała radykalnie zapomni on o swojej chwilowej dolegliwości i przy składaniu życzeń przybierze tzw. „przyjemny wyraz twarzy”, by w podniosłych, patetycznych zdaniach powiedzieć więcej, aniżeli należało, a wychodząc, zaraz po zamknięciu drzwi, znowu przemieni się w zbolałą, cierpiącą istotę. Na pewno można by przytoczyć więcej tego rodzaju przykładów, towarzyszących człowiekowi przez cały okres doczesnej jego wędrówki po tym padole łez i dopiero śmierć, prawdziwa, obca wszelkiemu udawaniu śmierć uwolni go od przyrodzonej każdej żywej istocie potrzeby udawania. Śmiało więc możemy stwierdzić, że twórczy aktor, wczuwając się całkowicie w psychikę odgrywanej, stworzonej przez autora postaci, ma obowiązek „udawania”. Chodzi tylko o to, aby aktor artysta udawał tak szczerze i głęboko, żeby sam był przekonany, że fikcyjna postać i jej przeżycia stały się nim samym i przeżyciami, które faktycznie w jego życiu zaistniały. Innymi słowy: udający aktor musi uwierzyć, że jego udawanie jest rzetelną prawdą i tylko w tym jednym wypadku potrafi tę prawdę przekazać widzowi zgodnie z żądaniem autora-twórcy owej postaci. I dlatego ta cudowna możność życia niezliczoną ilością różnych istnień i odczuwania całego bogactwa najróżnorodniejszych stanów i uczuć jest niezawodnie jednym z najciekawszych i najpiękniejszych przywilejów naszego zawodu. Tak zwany cywil musi cierpliwie czekać, aż los obdarzy go takim czy innym przeżyciem i w konsekwencji musi ponosić jego skutki, twórczy aktor zaś może pełną dłonią czerpać materiał dla swoich przeobrażeń i wciskać się w najgłębsze tajniki psychiki wielu osób, nie ponosząc żadnych stąd płynących konsekwencji. Przykład: gram na scenie człowieka, który stracił kogoś ze swoich najbliższych i najdroższych. W okresie przygotowań (prób) i samego spektaklu jestem u szczytu rozpaczy, bo uwierzyłem, że to ja, a nie fikcyjna postać, którą odtwarzam, zostałem nawiedzony nieszczęściem i pogrążony w odmęt rozpaczy; ale po skończonym widowisku jestem znowu sobą i nie potrzebuję czekać przez wiele długich dni, zanim dobrotliwa natura za pomocą jednego z najcudowniejszych swoich praw — dobrotliwego prawa zapomnienia — ukoi moje cierpienie i przywróci mojej duszy utracony spokój.
Faktem chyba jest, że nikomu z ludzi nie wystarcza bieg jego własnego życia; zawsze chcielibyśmy przeżywać znacznie więcej i rzeczy ciekawszych, aniżeli te, którymi obdarza nas los czy przeznaczenie. Ten głód wrażeń jest tym potężniejszy, im bardziej kulturalny jest dany człowiek. I ta właśnie siła jest motorem, który pcha widza do teatru, do słuchania pięknej muzyki, do oglądania pięknych obrazów czy rzeźb, pięknych dzieł architektury czy piękna przyrody, albo do czytania interesujących książek, bo wszystkie te cudze przeżycia wzbogacają naszą fantazję, zaspokajają głód wrażeń, pozwalając żyć wyobraźnią czy fantazją, które — w realnym naszym życiu — albo wcale nie są reprezentowane, albo tylko w ilościach wręcz niedostatecznych.