Kraków — miasto pamiątek, pierwszych moich triumfów i najgłębszych przeżyć życiowych

Osiem kolejnych lat spędziłem w podwawelskim grodzie, gdzie odbył się mój chrzest teatralny, nastąpiły pierwsze triumfy, zetknięcie się z wielkimi talentami i najgroźniejsze w moim życiu kataklizmy. To piękne, starożytne miasto, to prawdziwe narodowe muzeum, gdzie dosłownie na każdym kroku natykamy się na coś dokumentującego jakiś wspaniały moment z historii Polski, ten cichy, pełen kościołów, zabytków architektury, pomników i pamiątek, skąpany w zieleni Plant prapolski gród, nazywany złośliwie, a nie bez racji może, miastem modlących się, uczących i kochających, stał się dla mnie terenem bodajże najmocniejszych wstrząsów, a pobyt w nim — najbogatszym okresem mojego życia. Wprawdzie nie modliłem się i nie uczyłem, ale za to kochałem się całą mocą serca, rozkochałem się przede wszystkim w swoim zawodzie, w jego pracy, w zagadnieniach samego teatru, w praźródłach kultury narodowej i w... kobiecie.
Pierwsze pięć lat pracowałem w Teatrze Miejskim im. J. Słowackiego pod dyrekcją Józefa Kotarbińskiego, trzy następne zaś w tej samej instytucji, na czele której stał Ludwik Solski. Był to okres wielkiej świetności teatru krakowskiego, który rozporządzał takimi talentami, jak: Irena Solska, Wanda Siemaszkowa, Natalia Siennicka, Maria Przybyłko-Potocka, Stanisława Wysocka, Jadwiga Mrozowska, Władysława Ordon-Sosnowska, Paulina Wojnowska, Wolska, Kazimierz Kamiński, Ferdynand Feldman, Andrzej Mielewski, Przybyłowicz, Tarasiewicz, Józef Sosnowski, Marian Jednowski, Zawierski i wielu, wielu innych. Na ten właśnie okres przypadł rozkwit twórczości teatralnej Stanisława Wyspiańskiego, premiera „Wesela” i wprowadzenie na scenę przez dyrektora Kotarbińskiego nigdy dotąd nie granych utworów z wielkiej naszej romantyki, jak: „Dziady”, „Kordian”, „Ksiądz Marek”. „Nieboska komedia” i wiele innych utworów tej przebogatej epoki, które dotąd uchodziły za dzieła wyłącznie książkowe, nie mieszczące się jakby w formach teatralnych. W tak wspaniałym otoczeniu prawdziwej wielkiej sztuki czułem się niby w raju i dzięki tym prawie idealnym warunkom wzrost i dojrzewania mojego aktorstwa odbywały się dość szybko i ciekawie. Mając wspaniałą szkołę, znakomite otoczenie i wyjątkowo artystyczną atmosferę nie tylko samego teatru, ale i miasta, mogłem rozwijać się pomyślniej, niżby to miało miejsce wśród jakichkolwiek innych okoliczności. Słowem, wybór Krakowa po rocznym pobycie w teatrze łódzkim (a tu muszę zaznaczyć, że miałem do wyboru aż trzy nęcące oferty: — dyrektora Tadeusza Pawlikowskiego we Lwowie, dyrektora Edmunda Rygiera w Poznaniu i dyrektora Kotarbińskiego w Krakowie) był najszczęśliwszym posunięciem, które miało brzemienne skutki dla dalszej mojej kariery i wydatnie ułatwiło mi przebycie tego pierwszego, bodajże najtrudniejszego i najryzykowniejszego okresu nabywania środków wyrazu, czyli techniki, i rozwijania swojej indywidualności pod batutą świetnych reżyserów i w otoczeniu znakomitych aktorów. W Krakowie również poznałem i zbliżyłem się do wielu niezwykle ciekawych, przebogatych, choć może wyraźnie dziwacznych indywidualności, wręcz typów, które były wytworem tej specyficznej, oryginalnej, swoistej kasty — dawnego aktorstwa.
Pod każdym względem wiodło mi się w podwawelskim grodzie jak najlepiej. Od razu w ciągu pierwszego sezonu zyskałem wyraźną sympatię publiczności, uznanie krytyki, wielką życzliwość, a niekiedy wręcz przyjaźń kolegów, duże powodzenie u koleżanek, cały szereg doskonałych ról i pokaźną gażę. Kierownictwo teatru spoczywało w rękach dyrektora Józefa Kotarbińskiego, człowieka wielkiej kultury, dużej wiedzy, wielostronnych zamiłowań literackich i interesującego aktora, typu raczej deklamacyjnego, z lekka może jeszcze tkwiącego w poprzednim okresie naszego romantyzmu. Poza tym ten o wyraźnym wdzięku osobistym człowiek znany był z niebywałej wprost dystrakcji i z tego powodu stał się bohaterem bardzo wielu autentycznych i wysoce zabawnych (a niekiedy wyraźnie na jego rachunek komponowanych) anegdot. Faktycznie zaś rządy teatru sprawowała jego małżonka, szanowna pani Lucyna, osoba nie tylko ogromnej wiedzy, kultury i doświadczeń życiowych, ale i przeogromnej, wręcz męskiej energii, spostrzegawczości i wielkich talentów dyplomatycznych. Trzecią osobą rządzącą teatrem był Kazimierz Kamiński, oficjalnie pierwszy reżyser, obdarzony absolutną władzą i najdalej idącymi pełnomocnictwami, największy artysta teatru, jakiego w Polsce w życiu moim spotkałem, najznakomitszy aktor, obdarzony przez naturę mocnym charakterem i wszystkimi wręcz idealnymi danymi, które składają się na wielkiego, epokowego — na miarę co najmniej europejską — aktora artystę. Wspaniałe warunki zewnętrzne, wyraźny talent rzeźbiarsko-malarski (który się ujawniał w znakomitej charakteryzacji, zmieniającej jego twarz nie do poznania za pomocą szczegółów, których nie sposób wprost było odcyfrować), nieprzeciętna inteligencja, intuicja najwyższego stopnia i niespotykana wprost, konsekwentna, celowa, programowa praca, a wszystko to podbudowane żelaznym, nieugiętym charakterem, stuprocentową bezkompromisowością.
I oto dobra wróżka sprawiła, że bez żadnych absolutnie z mojej strony zabiegów wpadłem w oko i potrafiłem skromną swoją osobą wyraźnie zainteresować tego artystą, który jednak, jak każdy nieidealny twór ziemi, miał obok wyłuszczonych walorów i różne ułomności. A więc przede wszystkim był niezwykle kapryśnego i nierównego usposobienia. Niestety sprawdziłem to na samym sobie. Bo tak jak bezwiednie i zupełnie nagle zostałem jego faworytem, tak samo nagle i bez wiadomej mi przyczyny po paru miesiącach utraciłem jego względy z przyczyn, których do dzisiejszego dnia mimo najskrzętniejszych wielostronnych dociekań odgadnąć nie jestem w stanie.
Pierwszą wielką rolą, jaką w trzecim miesiącu mojego pobytu w krakowskim teatrze otrzymałem, była postać starego, rozumnego, jowialnego mnicha kameduły, wychowawcy i metra młodego włoskiego książątka z epoki renesansu, w dość błahej, a jedynie zręcznie i efektownie skleconej komedii wiedeńskiej, modnego podówczas autora Schonthana pt. „Odrodzenie”. Mnich, pater Bentivoglio, miał lat 68, a ja tylko 23, pierwszą więc podstawową trudnością, na jaką się natknąłem, był mój wygląd i wręcz młodzieńczy wiek. I tu mistrz Kamiński w sposób nie mający precedensu odsłonił przede mną tajemnicę cudownej umiejętności charakteryzacji. Na próbie generalnej zawezwał mnie do swego gabinetu i w ciągu godziny misternej pracy malarsko-rzeźbiarskiej w sposób niezwykle artystyczny, a jednocześnie sugestywnie prawdziwy przeistoczył moją chłopczykowatą twarz w gębę starego, poczciwego, nie gardzącego trunkiem i smakowitym jadłem, rozumnego sługę bożego. Premiera wypadła zdecydowanie pomyślnie i miejscowa prasa jednogłośnie przypięła mi, jak się to mówi, złote ostrogi rycerskie. Po tym pierwszym kroku wszystko poszło jak z płatka i z tygodnia na tydzień (bo premiery w owym czasie odbywały się dosłownie co sobotę), z roli do roli jechałem w górę w sympatii publiczności, uznaniu krytyki i władz teatralnych, w opinii naj życzliwiej dla mnie usposobionych kolegów. Z wolna zacząłem pogrążać się w repertuar lekkich komedii i przeważnie małowartościowych z literackiego punktu widzenia francuskich farsideł. Mając opinię chłopca niezwykle wesołego, lekkomyślnego, pełnego temperamentu i radości życia (coś ze źrebaczka hasającego po łące) nadawałem się specjalnie do tego rodzaju repertuaru. Obdarzony wręcz fenomenalną pamięcią, z zasady nie tylko nie uczyłem się ról na pamięć, ale każdą świeżo otrzymaną — bez względu na jej objętość — wpuszczałem w szczelinę między deskami podłogi scenicznej, uważając (wiem, że nie mam się czym chwalić), że jej miejsce jest w podziemiach teatru i że mnie całkowicie wystarczy jednorazowe jej przeczytanie i sześciokrotne wypowiedzenie w czasie sześciu dla każdej premiery przeznaczonych prób. Cały wolny od prób i spektakli czas beztrosko spędzałem wśród dnia na spacerach, wycieczkach, flirtach i zalecankach, a całe wieczory (i często noce) w otoczeniu gromady moich kolegów i przyjaciół z „cywila” — w knajpkach, gdzie byłem aktywnym propagatorem wysączania alkoholu, samemu w ogóle go nie używając, i mistrzem w wytwarzaniu najweselszej, radosnej atmosfery wśród ludzi wyraźnie, ale z umiarem podnieconych alkoholem. Na obserwatorze, który poprzez szybę oglądał te nasze cowieczorne bibki, robiłbym nieodparte wrażenie człowieka posiadającego w żołądku co najmniej tyleż kieliszków alkoholu, co i reszta otoczenia, podczas gdy de facto żołądek mój wypełniał jeden kotlet wieprzowy, parę migdałów, rodzynków i trzy kufle wody sodowej z lodem. A gdy nad ranem, zmęczeni przeciągającą się zabawą, objedzeni i opici alkoholem, słabsi moi towarzysze, mający o godzinie dziewiątej i pół obowiązkową próbę w teatrze, usiłowali opuścić rozbawioną gromadę i udać się na tak bardzo zasłużony odpoczynek, ja apodyktycznie sprzeciwiałem się temu, nie wypuszczałem nikogo z knajpki i dopiero o godzinie dziewiątej rano wszyscy razem ze śpiewem maszerowaliśmy czwórkami do teatru. W stanie nie najświeższym może, ale zawsze punktualnie i obowiązkowo przystępowaliśmy do próby, polecając się specjalnym względom kolegów suflerów, którzy zresztą w owej epoce w ogóle mieli pełne ręce roboty i niejednokrotnie musieli nie tylko w czasie prób, ale nawet spektakli powtarzać po kilka razy głośno i dobitnie tekst roli słowo po słowie, po prostu zmuszając aktora do wypowiedzenia go. W ten sposób cierpliwi widzowie częstokroć słyszeli tekst sztuki o wiele wcześniej i dokładniej z budki suflera, zanim padł on z ust wykonawców. Wiem jednak z pewnością, że ta niedokładność, fatalnie obniżająca wykonanie, w żadnym razie nie była spowodowana lenistwem; był to raczej zupełnie naturalny objaw wyraźnego przemęczenia pamięci, trzeba bowiem wiedzieć, że prawie wszyscy pierwszoplanowi aktorzy grywali w każdej premierze. W ten sposób w ciągu jedenastomiesięcznego sezonu (miesiąc urlopu) każdy aktor musiał opanować tekst przeciętnie co najmniej czterdziestu sztuk, co w przecięciu uczyni czterysta arkuszy rękopisu. I tylko ludzie obdarzeni fenomenalną pamięcią (jak właśnie niżej podpisany) mogli się z tym olbrzymim materiałem uporać, nie uciekając się do wydajnej pomocy, a niekiedy nawet do zastępstwa w osobie suflera. Można tedy stwierdzić, że dola tzw. „podpowiadaczy” (w tłumaczeniu z francuskiego bowiem słowo „sufler” znaczy: człowiek ukryty pod kwiatami) w żadnym razie nie mogła być uważana za nazbyt kwiecistą; zwłaszcza że bardziej nerwowi, a słabiej pamięcią władający moi koledzy mieli wieczną, nie kończącą się pretensję i żal do poczciwych istot z budy suflerskiej o nie dość głośną, precyzyjną i w odpowiednim momencie podaną zbawczą pomoc.
Niezależnie jednak od przeciążenia materiałem i wręcz homeopatycznej ilości prób muszę stwierdzić, że entuzjazm w pracy, idealna sumienność i poczucie obowiązku z nawiązką wyrównywały te braki i to arcyważne „coś”, co nazywamy atmosferą, stało na bardzo wysokim poziomie, stanowczo nie niższym, niż to się dzieje dzisiaj.
A teraz wracam do rozważań nad wyjątkowym talentem i szczytowymi osiągnięciami Kazimierza Kamińskiego. Ten wielki, moim zdaniem — największy z całego pokolenia ostatnich siedemdziesięciu pięciu lat artysta, niezależnie od tego, że umiał sobie wyrobić specjalne, wygodniejsze niż innych kolegów warunki pracy (grał bowiem nie częściej, niż w jednej premierze w ciągu miesiąca i sam mógł wybierać sobie odpowiadające jego indywidualności i smakom artystycznym role), był jednak istnym tytanem pracy. Budowanie każdej nowej postaci scenicznej rozpoczynał raczej od jakiegoś, zdawałoby się, mało ważnego szczegółu bądź w rysach charakteru, bądź we właściwościach dźwiękowych, bądź też w ruchach czy gestach, a nawet w jakimś drobiazgowym szczególe kostiumu. Wychodząc z takiego pozornie mało ważnego detalu, w miarę opracowywania dokładał szczegół po szczególe, tworząc w końcu postać tak plastyczną, tak sugestywną, a za każdym razem tak odmienną, że zawsze nieprawdopodobnie trudno było odnaleźć w tej postaci coś z samego Kamińskiego. Nie mogę na przykład zapomnieć tych dantejskich mąk, przez jakie osobiście za każdym razem musiałem przechodzić, grając epizodyczną rólką kelnera hotelowego w błahej skądinąd sztuce wiedeńskiego autora (nazwiska nie pamiętam) pt. „Bogaty wujaszek”, w której Kamiński kreował rolę tytułową starego, całkowicie zramolałego wiedeńskiego mieszczucha. Był tak niebotycznie śmieszny, tak przerażająco inny niż Kamiński, że ja — kelner musiałem używać całej siły woli, całego poczucia odpowiedzialności, aby nie parsknąć śmiechem i utrzymać się w kelnerskiej powadze. Gra Kamińskiego w „Bogatym wujaszku” była tak plastyczna i sugestywnie zaraźliwa, że my, młodzi, przez cały sezon mówiliśmy specyficznym, bezzębnym tonem tego ramola i nie zdając sobie z tego nawet sprawy, wszyscy i w mowie, i w ruchach staliśmy się, nieudolnymi zresztą, kopiami „Bogatego wujaszka”. W innej znowu roli, Margrabiego de Priola z wytwornej komedii francuskiej, strój Kamińskiego, jego ruchy, najwykwintniejsze maniery i najwyszukańszy kostium były tak wiernie i plastycznie przynależne do najarystokratyczniejszej sfery paryżan, że odbierało się nieodparte wrażenie, iż ma się do czynienia z jakimś z krwi i kości niesamowicie błękitnokrewnym arystokratą zachodnioeuropejskim. I kiedy w rok później przyjechał na występy do Krakowa ze swoim zespołem znakomity ówczesny artysta Komedii Francuskiej, Le Bargy, i grał tegoż Margrabiego de Priola, wszyscy (łącznie z krytyką i publicznością) doszliśmy do przekonania, że Kamiński był bardziej francuskim arystokratą niż prawdziwy francuski jego odtwórca.
Innym znowu razem, grając w „Rozbitkach” Blizińskiego doskonałą komiczną rolę Dzieńdzierzyńskiego, mieszczucha nuworysza, i mając kapitalną scenę dialogową z Kamińskim, grającym rolę zrujnowanego arystokraty, barona Kotwicz-Dahlberg-Czarnoskalskiego, żyjącego kredytem i nabijającego w butelkę całe swoje łatwowierne otoczenie, a między innymi i poczciwego Dzieńdzierzyńskiego — znowu musiałem odwoływać się do najwyższego napięcia woli, aby wytrzymać ten atak wspaniale realistycznego komizmu, z jakim Kamiński-Dahlberg-Czarnoskalski „nabierał” mnie, Dzieńdzierzyńskiego, na sturublową pożyczkę.
Wspomniałem już o wielkim, cudownym darze i umiejętności charakteryzowania się, w którym to kunszcie Kazimierz Kamiński stanowił wyraźny fenomen i był — po Wincentym Rapackim — drugim artystą sceny polskiej, który sztukę charakteryzacji udoskonalił, uartystycznił i postawił wręcz na poziomie prawdziwej sztuki malarskiej (trzecim i następnym przedstawicielem tego kunsztu stał się po paru latach niezapomniany Kazimierz Junosza-Stępowski). Charakteryzacja, zwłaszcza zaś dolepiane nosy, zarosty, peruki czy też tupeciki Kamińskiego były tak misterne i prawdziwe, że bardzo często podziwiając go z bliska za kulisami, robiliśmy zakłady, czy to peruka, czy też jego własne, specjalnie jakoś zaczesane włosy, czy to jego własny, czy też sztuczny dolepiony kawałek nosa.
I gdybym miał przeprowadzić porównanie między sztuką charakteryzowania się Solskiego i Kamińskiego, to powiedziałbym, że Solski widziany z dystansu trzydziestu metrów był bardzo ciekawy, choć może nie najnaturalniejszy, podczas gdy Kamiński, gdyby w charakteryzacji wyszedł na ulicę, mógłby śmiało uchodzić za normalnego, żywego, tak właśnie wyglądającego człowieka. Jeżeli do tych wszystkich walorów artysty teatru dodamy głęboką znajomość psychiki i tajemnic natury ludzkiej, które to dary Kamiński posiadał w najwyższym stopniu, dorzucimy jeszcze do tego wysoką jego kulturę artystyczną, głęboką wrażliwość na działanie muzyki i sztuk plastycznych oraz bardzo wszechstronne zamiłowania literackie — to zrozumiemy, z jakim fenomenem na miarę światową niezawodnie mieliśmy do czynienia. I gdyby ten wielki artysta teatru znał dokładnie któryś z języków europejskich (poza rodzimą polszczyzną) albo gdyby należał do któregoś z narodów zachodnioeuropejskich, byłby na pewno jednym z najsławniejszych artystów współczesności. W każdym bądź razie ta przeogromna indywidualność górowała wybitnie nad resztą współczesnego aktorstwa i Kamiński przeszedł do historii teatru jako jeden z najoryginalniejszych i najnowocześniejszych reprezentantów sztuki aktorskiej, stojący w jednym szeregu z Żółkowskim, Królikowskim i Heleną Modrzejewską.
Wyraźną indywidualnością, o wiele jednak skromniejszą od Kazimierza Kamińskiego, był ówczesny dyrektor teatru krakowskiego Józef Kotarbiński, człowiek głęboko wykształcony (kolega ze Szkoły Głównej Henryka Sienkiewicza), publicysta, literat i bardzo dobry aktor deklamator. Z wielkich jego postaci scenicznych głęboko utkwiły mi w pamięci dwie: senator Nowosilcow w Mickiewiczowskich „Dziadach”, w opracowaniu scenicznym Stanisława Wyspiańskiego, i zamaszysty Czepiec ze stanowiącej epokę w historii teatru prapremiery „Wesela” tegoż Stanisława Wyspiańskiego.
Jak już wspomniałem, wielką zasługą tego artysty dyrektora było śmiałe zerwanie z tradycją, wedle której cały prawie, przeogromny dorobek naszej epoki romantyzmu nie mieścił się rzekomo w ramach sceny i mógł oddziaływać na czytelnika w formie lektury. Zerwanie z tą uszczuplającą promieniowanie teatru tradycją i kolejne wprowadzenie na scenę takich utworów przewspaniałej naszej romantyki, jak choćby „Dziady”, „Kordian” i „Nieboska komedia”, nie mówiąc już o wielu innych utworach tej epoki, jest wielką i ze wszech miar godną zanotowania zasługą Józefa Kotarbińskiego.
A teraz pragnąc pofolgować poważnemu nastrojowi i pozwolić cierpliwemu czytelnikowi odpocząć w atmosferze żartu i humoru, pozwolę sobie zacytować kilka najtypowszych anegdot (prawdziwych i zmyślonych), które w olbrzymiej ilości kursowały na temat nieprawdopodobnej dystrakcji tego wielce szanownego człowieka teatru.
Zaczniemy od faktów prawdziwych, które działy się na moich oczach. Dyrektor Kotarbiński wyszedł z gmachu Teatru im. Słowackiego i szedł do leżącego po przeciwległej stronie placu hotelu Pollera, przy którego drzwiach umieszczona była skrzynka pocztowa. W ręku niósł świeżo napisany, zapieczętowany list, pragnąc wrzucić go do wyżej wzmiankowanej skrzynki. Z okna naszej garderoby obserwowaliśmy dyrektora, dość zabawnie wymijającego drobne kałuże licznie reprezentowane na placu, i w głębokim zamyśleniu kroczącego ku hotelowi. Podszedłszy do skrzynki i wrzuciwszy doń swój list zawrócił, ale po paru krokach gwałtownie się zatrzymał i z powrotem skierował się ku skrzynce wyjmując z portmonetki znaczek pocztowy, który najwidoczniej zapomniał nakleić na swojej kopercie. Pośliniwszy go, długo wahał się, co by należało z nim zrobić, po czym, znalazłszy szczęśliwą decyzję, z wielką stanowczością mocnym gestem nakleił go na namalowanej na skrzynce kopercie. Oczywiście ryknęliśmy śmiechem.
Drugi autentyczny fakt. O godzinie dziesiątej rano, któregoś czerwcowego słonecznego dnia, staliśmy z kolegą Brydzińskim przed wejściem za kulisy Teatru Małego (gmach Filharmonii Warszawskiej), gdy podjechał w dorożce zdążający również na próbę dyrektor Kotarbiński i wysiadłszy podał trzymaną w ręku srebrną monetę dwudziestokopiejkową zdziwionemu koledze Brydzińskiemu, a wolną dłonią uścisnął rękę nie mniej zdziwionego dorożkarza.
A teraz z dziedziny fantazji. Któregoś późnego, słotnego jesiennego wieczoru pan dyrektor wrócił do domu, gdzie jego małżonka, pani Lucyna, spoczywała już w małżeńskiej łożnicy w oczekiwaniu na powrót kochanego Józia. Dyrektor znalazłszy w przedpokoju używane w owym czasie żelazne naczynie, do którego zwykło się było wstawiać mokre parasole, stanął w nim sam, wsunąwszy uprzednio pod kołdrę mokry parasol.
Druga i ostatnia fantazja. Którejś letniej soboty pan dyrektor wyjechał na weekend do bliskich swoich przyjaciół, do majątku położonego o kilkadziesiąt kilometrów od Krakowa, a o piętnaście kilometrów od najbliższej stacji kolei żelaznej. Na miłej wizytce oprócz dyrektora był jeszcze zacny starowina, miejscowy proboszcz. Suta kolacja i miła pogawędka przeciągnęły się do późnej nocy, a że pan dyrektor grający nazajutrz w przedstawieniu popołudniowym musiał o piątej rano wyjechać, aby na jedenastą stanąć w Krakowie, polecono więc staremu służącemu, aby o wpół do piątej obudził dyrektora, śpiącego w jednym z gościnnych pokoi na pięterku wraz z księdzem proboszczem. Stary sługa, ulokowawszy gości i zabrawszy do oczyszczenia ich obuwie i odzież, zaspał rano i zbudzony dopiero zajeżdżającą pod ganek bryczką, nie zapalając światła wszedł na górkę z obuwiem i odzieżą gości i radykalnie zbudził pana dyrektora nadmieniając, że jest późno i że konie już czekają. Pan dyrektor w poczuciu obowiązku ubrał się jak najśpieszniej, zbiegł na dół i otulony burką wskoczył na bryczkę, po czym konie ruszyły. W drodze do stacji kolejowej stopniowo zaczęło się rozwidniać i na szosie spotykano wielu wieśniaków zdążających na nabożeństwo do kościoła. Wszyscy ci ludkowie z ogromną rewerencją pochylali głowy, składając pełne respektu pokłony przed dyrektorską mością. Kotarbiński uczuł się mile połechtany świadomością, że jego dyrektorska i aktorska osoba ma tyle uznania wśród ludu i że jego sława zajrzała nawet pod wiejską strzechę. Zajechawszy na dworzec, przywołał funkcjonariusza kolei i oddając mu ręczną walizeczkę, polecił kupić sobie bilet drugiej klasy do Krakowa. Tu był niepomiernie, ale nad wyraz przyjemnie zdziwiony, że kolejarz nie tylko obnażył przed nim głowę, ale z najwyższym respektem cmoknął go w rękaw. Krocząc po peronie w oczekiwaniu na nadejście pociągu, odebrał od służącego kupiony bilet i usłyszał od tegoż dość oryginalne zdanie:
—	Druga klasa, proszę księdza proboszcza, to będzie z samego przodu, zaraz za lokomotywą.
Tu kochany dyrektor spojrzał na siebie stwierdzając z przerażeniem, że tkwi w kapłańskich szatach, i zdetonowany powiedział:
—	A to osioł, ten stary Onufry, zamiast mnie księdza obudził!
Mam lekkie wyrzuty sumienia, że w moim szkicu charakteryzującym tego nieprzeciętnego artystę pozwoliłem sobie może na zbyt śmiałe posługiwanie się żartem i — nie krzywdzącą zresztą — anegdotą. W każdym jednak razie muszę najbezstronniej stwierdzić, że Józef Kotarbiński był człowiekiem wysokiej kultury, dużego wykształcenia, nieprzeciętnego osobistego wdzięku, a jako włodarz sceny krakowskiej w okresie swego sześcioletniego panowania wybitnie zasłużył się kulturze narodowej i z wszelką pewnością w historii teatru jego działalność i osoba zajmie nieprzeciętne, zaszczytne miejsce.
Nie mogę nie nadmienić, że w okresie ośmioletniego mojego pobytu w podwawelskim grodzie dane mi było spotkać, poznać i zbliżyć się do czterech młodych, bardzo wybitnych osobistości z mojego, świata, mniej więcej moich jednolatków. Byli to: Stefan Jaracz, Juliusz Osterwa, Józef Węgrzyn i Jerzy Leszczyński. Wszyscy oni w ciągu kilku lat wyraźnie przeskoczyli mnie w hierarchii aktorskiej i wszyscy stanęli w pierwszym szeregu współczesnych mi artystów teatru. Tutaj także zetknąłem się po raz pierwszy z Leonem Schillerem, wybitnym człowiekiem teatru, reżyserem i teatrologiem w najistotniejszym tego słowa znaczeniu. W Krakowie również poznałem i szczerze zaprzyjaźniłem się z Ryszardem Ordyńskim i Teofilem Trzcińskim, świetnymi znawcami i miłośnikami teatru w ogóle, doskonałymi reżyserami, którzy również w historii teatru zajęli potem wybitne i całkiem zasłużone miejsca. Słowem: mój, że się tak wyrażę, okwit i początki owocowania odbywały się wśród ludzi i w atmosferze prawdziwej, wielkiej sztuki.
Jak już wzmiankowałem w jednym z poprzednich rozdziałów, dwa największe przeżycia duchowe — katastrofa i związane z nią, a zgoła nieoczekiwane szczęście — nawiedziły mnie również w tym grodzie, w związku zaś z nimi i tutaj także odbył się cudowny fakt mojego wewnętrznego błyskawicznego przeobrażenia się w człowieka o silnej woli, głębokim poczuciu obowiązku i zdecydowanie poważnym, całkowicie męskim spojrzeniu na świat i życie. I dlatego właśnie owe osiem lat muszę uważać za najbogatszy i najciekawszy okres długiego mojego żywota; stąd też Kraków pozostał na zawsze dla mnie zaczarowaną krainą najbogatszych wspomnień i najcenniejszych osiągnięć, zarówno w mojej pracy zawodowej, jak i w życiu w ogóle.
Wreszcie w Krakowie znalazłem sposobność poznania jednego z najdziwaczniejszych i najbardziej indywidualnych typków z gatunku dawnych aktorów prowincjonalnych. Mniemam nawet, że dla naukowca psychologa (a kto wie nawet, czy i nie dla psychiatry) człowiek, o którym chcę teraz mówić, byłby przebogatym materiałem do badań i ustaleń wielu naukowych hipotez i odkryć. Kolega P., człowiek pięćdziesięciosześcioletni o z lekka zdeformowanej, łysiejącej czaszce, z dużym wgłębieniem czoła ponad brwiami i z lekka wystającymi kośćmi policzkowymi, długie lata spędził w teatrach prowincjonalnych, grając (jak sam zresztą o tym mówił) z ogromnym powodzeniem role amantów i lirycznych bohaterów. Poza tym miał podobno wprost fenomenalne, zawrotne powodzenie u płci pięknej (wiadomości te czerpię wyłącznie z własnych jego opowiadań), choć jego statura, twarz i głowa zdawały się z lekka kolidować z jego opowiadaniami o sobie. Był to człowiek wyraźnie — jak na prowincjonalnego aktora owych czasów — inteligentny i posiadający sporo wiadomości z różnych dziedzin życia; był też niezwykle prawy i uczciwy, a kłamstwo było mu wręcz obce. Po długoletniej tułaczce w zespołach prowincjonalnych, gdzie podobno grywał z olbrzymim sukcesem pierwszorzędne role, już w okresie lekkiej dekadencji i ciężkiej sytuacji finansowej przytulił się do teatru krakowskiego, gdzie zajmował stanowisko na pół administracyjne (inspektora sceny), dogrywając stale małe, drugoplanowe rólki. Była w nim kropla goryczy właściwa człowiekowi, który już przeżył szczytny moment swoich wzlotów artystycznych, a obecnie żyje tylko przeszłością, wspomnieniami i niedolą dnia dzisiejszego.
Z natury był niezwykle gadatliwy i zawsze z początkiem sezonu tj. w pierwszych dniach września, kiedy w teatrze zjawiał się kontyngent nowo zaangażowanej młodzieży, łapczywie żerował wśród niej, tzn. wybierał sobie upatrzoną ofiarę i dosłownie zamęczał ją opowiadaniem niesamowitych, wyraźnie kompromitujących jego inteligencję, wręcz absurdalnych wydarzeń. Miałem szczęście (podtrzymuję to określenie) nazajutrz po zjawieniu się w teatrze wpaść w jego ramiona, z których nie bez trudu, w sposób jednak zupełnie polubowny, pozostając w wyraźnie przyjaznych z nim stosunkach (mimo bardzo poważnej różnicy wieku), potrafiłem się uwolnić. Pierwsze nasze spotkanie od razu zdumiało mnie i kazało widzieć w starym aktorusie dawnej daty przebogaty typ dziwaka; kiedy przedstawiając się wymieniłem swoje nazwisko mówiąc: — Jestem Zelwerowicz — kolega P., swoistym gestem pocierając czoło dwoma palcami, odpowiedział: — Ho, ho, ho, wiem, znałem żandarma tego nazwiska.
Oczywiście byłem pewien, że w mojej rodzinie nigdy żadnego carskiego żandarma nie było, zrozumiałem więc, że mój miły, starszy kolega fantazjuje z jakiegoś wewnętrznego nakazu, nie licząc się zgoła z rzeczywistością i narażając się nawet na pośmiewisko. Tym wystrzałem tak mnie jednak zainteresował, że w ciągu najbliższych tygodni spędziłem wiele wolnych godzin między próbą a wieczornym spektaklem w jego towarzystwie (ku obopólnemu naszemu zadowoleniu).
Siedząc na ławeczce na Plantach pod Drzewem Wolności, kolega P. zasypywał mnie całą masą najnieprawdopodobniejszych opowiadań. Zacytuję kilka z nich, które uważam za najbardziej charakterystyczne.
W pewien majowy wieczór, idąc po spektaklu do domu, usłyszeliśmy w krzakach na Plantach czarowne trele słowicze. Kolega P. zatrzymał się, zdjął szerokoskrzydły kapelusz, przybrał pozę najromantyczniejszego z Filonów i zapytał:
—	Ho, ho, ho, a czy wiesz, kolego, w jakiej pozycji znajduje się samiec, kiedy wyśpiewuje kantaty na cześć swojej najdroższej?!
Odpowiedziałem:
—	Jak to w jakiej? No oczywiście siedzi na gałązce!
—	Ho, ho, ho, nic podobnego! Wisi na gałązce zawieszony na niej do góry nogami!
Omal nie parsknąłem śmiechem, ale spojrzawszy na mego interlokutora i widząc z jego twarzy, że najświęciej wierzy w ścisłość swoich wiadomości z historii naturalnej i że całą duszą przeżywa wzniosły nastrój trelującego samczyka, w porę opamiętałem się, a po chwili w skupionym milczeniu poszliśmy dalej. Innym znowu razem, przy wspólnej kolacji w knajpce, któryś z siedzących przy naszym stoliku kolegów zamówił śledzia w oliwie. Kolega P. łapczywie podchwycił nasuwający się temat i wyrzekł:
—	Ho, ho, ho, a czy wiecie, koledzy, że w Holandii (sam to zresztą widziałem) starzy rybacy mają tresowane śledzie, które łażą za nimi jak u nas psy albo koty. Otóż gdy któregoś razu pewien stary rybak przechodził z włóczącym się za nim śledziem przez dziurawy mostek, śledź wpadł do wody i utonął!
Tu już nie wytrzymałem i przy akompaniamencie całego stolika wybuchnąłem serdecznym śmiechem. Kolega P. z lekka się nadąsał i mruknął:
—	Oj, młodzi, młodzi, co wy możecie wiedzieć o dziwach przyrody.
I jeszcze jedna, równie nieprawdopodobna historyjka. Któregoś dnia szliśmy w licznym gronie przez Krakowski Rynek. Kolega P. z najwyższym entuzjazmem opowiadał nam o niebywałych swoich sukcesach, jakie odniósł w czasie gościny polskiego teatru w ówczesnej stolicy Rosji Petersburgu, gdzie podobno, jak sam utrzymywał, dzielił powodzenie z Heleną Modrzejewską (która w rzeczywistości nigdy w życiu w Petersburgu nie była):
—	Przechodzę sobie po spektaklu przez Newski Prospekt, kiedy nagle mija mnie kawalkada pędzących Kozaków, a za nią sanki z siedzącym w nich brodatym dygnitarzem w jeneralskim uniformie. Osoba ta podnosi się władczo, kładzie rękę na ramieniu woźnicy i mówi: „Halt!”, a do mnie: „Puchała, ja tiebie znaju! ja tiebie znaju!” I znowu do woźnicy: „Wio!”
Idąc dalej po linii humoru, trudno mi nie wspomnieć o	Zielonym Baloniku, tym wyjątkowym, a głęboko artystycznym tworze, który w kronikach kulturalnego życia Krakowa zapisał się tzw. złotymi zgłoskami i bez mała aż do dnia dzisiejszego przechował się w głębokiej tradycji. Na ulicy Floriańskiej w cukierni Jana Michalika, zwanej nie bez racji Jamą Michalikową, gdzie przy tradycyjnej czarnej kawie gromadziły się liczne rzesze najtypowszych przedstawicieli Młodej Polski, reprezentujących wszystkie gałęzie sztuki, a więc literatów, muzyków, plastyków, aktorów i dziennikarzy, urodziło się coś, co w owej epoce nazywano „kabaretem”. Po paru miesiącach ta forma raczej bezplanowej zabawy kilkunastu „wtajemniczonych” przerodziła się w znakomitą imprezę artystyczną (o charakterze zamkniętym, dostępną wyłącznie dla ludzi zaproszonych ze świata artystycznego i miejscowej burżuazji) i zasłynęła na całą Polskę jako niezwykle oryginalna, śmiała, pełna jadowitej satyry na kołtunerię i snobizm forma literackiego widowiska. Promotorami i głównymi działaczami Zielonego Balonika (tak w sensie literackim, jak i wychowawczym) byli: młody lekarz Tadeusz Żeleński (przyszły nasz wielki Boy), Teofil Trzciński, Kazimierz Sichulski (jeden z najzdolniejszych młodych malarzy), Kasper Żelechowski i Stasinek Sierosławski.
Zielony Balonik dawał swoje reprezentacje raz w tygodniu, późnym wieczorem, i nocą z soboty na niedzielę. Po teatrze gromadzono się w Michalikowej Jamie i — po wysłuchaniu wręcz rewelacyjnego, za każdym razem aktualnego programu w atmosferze najwyższego rozbawienia — pozostawano aż do białego rana, przy nieskończonej ilości czarnych kaw, niezwykle suto zakrapianych alkoholem. Balonik miał tak zawrotne powodzenie, a pojemność Michalikowej Jamy była tak niewielka (mogła pomieścić w największym tłoku nie więcej niż sto osób), że gdyby pokazy odbywały się w największej z istniejących na terenie Krakowa sal, to byłyby co sobotę z całą pewnością wypełnione aż do ostatniego miejsca. Poczciwe łyki (których niemiłosiernie tam wyszydzano i którzy byli podstawowym tematem satyry) formalnie zabijały się, aby dostąpić zaszczytu znalezienia się w Michalikowej Jamie. Zielony Balonik trwał niedługo i jak zgoła nagle zabłysnął, tak też równie nagle zgasł, pozostawiając jednak po sobie trwałe ślady i stanowiąc jeden z arcyciekawych dokumentów kulturalnego życia podwawelskiego grodu.
Również w Krakowie odnalazłem w sobie początki wyraźnych zainteresowań pedagogicznych. Tak się jakoś dziwnie złożyło, że wielu moich rówieśników, a niekiedy i starszych, już raczej dojrzałych aktorów konferowało ze mną i zasięgało mojej rady (o dziwo!) w sprawach związanych z ciekawszymi problemami opracowywanych przez nich ról. W cichości ducha myślę, że to aureola wyższego wykształcenia, która mi towarzyszyła przy moim zjawieniu się w teatrze krakowskim, dała początek temu ze wszech miar arcydziwnemu zaufaniu i powoli stugębną famą wyszła z murów teatru i rozbiegła się po mieście. Już w końcu pierwszego sezonu mojej krakowskiej ośmiolatki miałem wiele nieźle płatnych ofert na lekcje recytacji i gry scenicznej. Zasmakowałem w tym bardzo (nie ze względów materialnych oczywiście), a to znowu z kolei rzeczy zrodziło we mnie ambicje reżyserskie i — w stopniowo wzrastającej progresji — marzenia kierowania własnym teatrem. Od początku trzeciego roku pracy w Teatrze im. Juliusza Słowackiego byłem na etacie aktora i reżysera i miałem znaczną ilość niezgorszych rezultatów w tej arcyciekawej formie pracy teatralnej. Na krakowskiej również scenie dane mi było już w czwartym roku mojego na niej pobytu zagrać pierwszą wielką dramatyczną rolę i po raz pierwszy zaznać cierpień i rozkoszy tworzenia pełnowartościowego, żywego, współczesnego człowieka; działo się to we wspomnianej sztuce ukochanego mojego autora, Czechowa. Dyrektor Kotarbiński zaryzykował powierzenie mi tytułowej roli w sztuce pt. „Wujaszek Wania”. Wieczór premiery był w mojej karierze wydarzeniem epokowym. Nieszczęśliwy, beznadziejnie zakochany w swojej kuzynce, poczciwy, zapracowany Wujaszek Wania obudził we mnie wszystkie doznane tęsknoty i cierpienia, jakie przeżywałem w najwcześniejszej młodości (w dzieciństwie nieledwie), a których refleks utajony w najgłębszych zakamarkach mojej duszy wciąż jeszcze istniał. Słowem, grając Wujaszka Wanię grałem niejako siebie i dzięki temu właśnie ponad wszelką wątpliwość osiągnąłem najpełniejsze powodzenie w tej trudnej i psychologicznie skomplikowanej roli. Wujaszek Wania właściwie wyprowadził mnie na szerokie i czyste wody, po których wartko już popłynęło moje aktorstwo. Wielką pomocą był dla mnie fakt, że jednocześnie reżyserowałem tę sztukę, a tym samym mogłem w pełni realizować moją koncepcję w ustawianiu ról zarówno moich partnerów, jak i swojej własnej. Muszę stwierdzić, że pomyślne wykonanie tego zadania niezmiernie ułatwiła mi wspaniała moja partnerka, grająca rolę Heleny, w niedalekiej przyszłości wielka Stanisława Wysocka.
Kończąc z okresem krakowskim, chcę stwierdzić, że wedle osobistego mego przekonania dopiero od chwili zagrania tej roli stałem się prawdziwym aktorem.