Niepozorny dyrektor i wielkie jego dzieło

Ku końcowi 1912 roku gruchnęła wśród aktorskiej braci sensacyjna wiadomość, że jakiś niedowarzony młokos z Krakowa przedsięwziął zbudowanie w stolicy wspaniałego, najnowocześniejszego gmachu teatralnego i pragnie zorganizować w nim artystyczną imprezę, która miałaby zakasować nawet wspaniały Teatr Rozmaitości. Ta mało prawdopodobna nowina została w świecie teatralnym przyjęta z pełnym i zupełnie zresztą zrozumiałym sceptycyzmem. Po kilku jednak miesiącach ukazała się w stołecznych pismach wiadomość, że jakiś młody człowiek, krakowianin, istotnie występuje z tymi nieprawdopodobnymi zamiarami. Już samo uzyskanie w owej epoce zezwolenia carskich władz (których naczelnym zadaniem było gwałtowne rusyfikowanie wszystkiego co polskie) było wręcz marzeniem ściętej głowy. A poza tym strona finansowa? Nieznany bowiem młodzik był goły jak turecki święty, a olbrzymi fundusz, potrzebny na kupienie placu i wystawienie wspaniałego, monumentalnego gmachu teatralnego, miał zebrać drogą dobrowolnych składek. Obydwa warunki tej wręcz dzikiej inicjatywy wyglądały absurdalnie. Tymczasem po upływie kilku miesięcy wiele wybitniejszych jednostek z polskiego aktorstwa otrzymało listowną propozycję zaangażowania się do nowej imprezy, podpisaną: dr Arnold Szyfman. Sprawa wyglądała już realnie.
Istotnie, dwudziestokilkoletni absolwent Uniwersytetu Jagiellońskiego, mały, szczupły, pełen temperamentu i niezwykłej ruchliwości, o wielkich, marzących i jednocześnie niesłychanie bystro spoglądających sarnich oczach, potrafił, zgoła nikomu nie znany, w stolicy zorganizować towarzystwo budowy Teatru Polskiego i zebrać wśród miejscowej plutokracji i arystokracji pokaźną kwotą pieniędzy, pomimo że wobec tych ludzi nie reprezentował właściwie nic i nie mógł wykazać się żadnym czynem, który mógłby ujawnić jego administracyjny talent. A jednak po kilku miesiącach na zakupionym przy ulicy Karasia placu przystąpiono do budowy nowoczesnego, obszernego, wygodnego, stylowego gmachu teatralnego pod kierunkiem jednego z naszych czołowych w owej epoce architektów, profesora Przybylskiego.
Najtrudniejsze były oczywiście pierwsze kroki, bo kiedy mieszkańcy Warszawy zobaczyli wznoszące się mury nowego budynku, wtedy realność ambitnego zamierzenia dyrektora Szyfmana nie budziła już żadnych wątpliwości. Prezesem towarzystwa i jego inspiratorem był Tomasz hrabia Potocki, człowiek niezwykle rzutki, energiczny, szczerze rozmiłowany w teatrze i jego kulturalno-oświatowej roli. Dr Szyfman i hr. Potocki rozpoczęli podróż po ośrodkach teatralnych wszystkich trzech zaborów Polski, wyławiając co ciekawszy i zdolniejszy element aktorski. Jednym z etapów tej organizacyjnej podróży, której celem było stworzenie zespołu artystycznego, okazała się Łódź. Otrzymałem pismo zapraszające, abym danego dnia po przedstawieniu zgłosił się do gabinetu jednej z renomowanych restauracji łódzkich dla omówienia z dr. A. Szyfmanem sprawy ewentualnego mojego zaangażowania się do nowo powstającej wielkiej imprezy artystycznej. Najstaranniej wygolony, w nowym garniturze, wszedłem o godzinie jedenastej do zacisznego gabinetu, gdzie zastałem dwóch ludzi: poważnego, pięćdziesięcioletniego, wąsatego jegomościa o marsowym spojrzeniu i wytwornych manierach i młodego, niedowarzonego, niezmiernie ruchliwego i czynnego smarkacza, którego wziąłem za jakiegoś sekretarzyka czy innego pomagiera dojrzałego jegomościa, w którym oczywiście widziałem przyszłego mojego dyrektora. Po dwóch godzinach musiałem radykalnie zmienić zdanie. Przekonałem się, że młody, smarkaczowaty kręcipięta, który przeprowadził ze mną niezmiernie rzeczową i gruntownie fachową konferencję, jest właśnie samym panem dyrektorem, podczas gdy ów drugi, dojrzały mężczyzna, był raczej jego pomocnikiem, a w najlepszym razie współdziałaczem. Tego pamiętnego wieczoru podpisałem kontrakt, na mocy którego stałem się członkiem zespołu artystycznego Teatru Polskiego w Warszawie z przyzwoitą gażą i z zapewnionym tzw. stanowiskiem. Odtąd przez długie lata byłem związany z dyrektorem Szyfmanem i zawodowo, i towarzysko i — poza kilkoma tylko krótkotrwałymi przerwami — przez czterdzieści prawie lat pracowałem w Teatrze Polskim. Wielkie i — jak się pierwotnie wydawało — wręcz niemożliwe do zrealizowania ambicje zostały w całości usprawiedliwione. Stolicy przybył kapitalny, wyposażony we wszystkie nowoczesne zdobycze techniczne (na ową epokę), obszerny, mieszczący tysiąc sto osób, bardzo stylowy, posiadający scenę obrotową (pierwszą na ziemiach polskich!), najnowocześniejsze oświetlenie, obszerne zaplecze, magazyny i pracownie — budynek teatralny. A w nim naprawdę doborowy zespół artystów, mogący pokusić się o szlachetną rywalizację z Rozmaitościami: Stanisława Wysocka, Maria Przybyłko-Potocka, Laura Dunin, Maria Dulęba, Seweryna Broniszówna, Edmund Wejchert, Józef i Maksymilian bracia Węgrzynowie, Jerzy Leszczyński, Stefan Jaracz, Józef Sosnowski, Władysław Grabowski i cała plejada wybitnych, dojrzałych artystów, obok dużego zastępu młodszych, świetnie się zapowiadających kolegów.
Sezon rozpoczęto wspaniałym „Irydionem” Krasińskiego, w której to sztuce grałem maleńką, zdecydowanie drugoplanową postać dowódcy straży pałacowej. Wrażenia tego wieczoru pozostały niezatarte aż do końca życia. Niezwykle podniosły nastrój na widowni i wśród nas, wykonawców, sugerował nam pewność, że w dziejach kultury polskiej na odcinku sztuki teatralnej dzieje się coś niepowszedniego, wręcz wielkiego, co przejdzie do historii teatru jako początek nowego, ciekawego okresu.
Teatr Polski poza tym, że dał stolicy w całym tego słowa znaczeniu nowoczesny teatr w świetnie do wymagań tego rodzaju sztuki przystosowanym gmachu, spełnił jeszcze drugie, nie mniej ważne zadanie. Oddziaływał wyraźnie podniecająco na drzemiący na laurach Teatr Rozmaitości. Dopiero od chwili powstania Teatru Polskiego kierownictwo Rozmaitości zrozumiało, że poza wspaniałym, najlepszym w Polsce zespołem artystycznym trzeba koniecznie podciągnąć i wszystkie inne, tzw. drugorzędne czynniki, które — może same w sobie nie decydujące, ale ważne dla całości — nie mogą reprezentować teatru sprzed stu lat.
Przyszedł rok 1914 i wybuch pierwszej wojny światowej. Zarówno dyrektor Szyfman, jak i część kolegów (Wysocka, Jaracz, Osterwa, Brydziński, Drabik itd.) jako poddani austriaccy zostali wysiedleni z Warszawy i skierowani w głąb Rosji. Oparli się w Moskwie, w której pozostawali przez dwa lata, sycąc się wspaniałymi miejscowymi teatrami, a zwłaszcza przodującym, genialnym Moskiewskim Teatrem Artystycznym (MCHAT), wiekopomnym dziełem wielkiego reformatora i twórcy wspaniałej teorii gry aktorskiej, znanego artysty Konstantego Stanisławskiego. Ten długi pobyt naszych czołowych ludzi teatru (a przede wszystkim Juliusza Osterwy) w Moskwie stał się źródłem narodzin idei stworzenia w Warszawie rewolucyjnej imprezy teatralnej, połączonej ze szkoleniem i wychowywaniem nowych kadr narybku aktorskiego. Innymi słowy, stał się sprawcą narodzin Reduty, która odegrała niezwykle ważną rolę w historii teatru polskiego. Główne zdobycze Reduty można sprowadzić do następujących osiągnięć: a) stworzenie pierwszego w Polsce teatru na zasadzie gry zespołowej (bez gwiazdorstwa); każdy bowiem „redutowiec”, niezależnie od tzw. stanowiska, grał zarówno pierwszorzędne, jak i mało ważne, epizodyczne role; b) wprowadzenie nie znanej dotąd u nas szczegółowej analizy tekstu granego utworu; c) niewymienianie na afiszach i w programach wykonawców poszczególnych ról i nieukazywanie się aktorów przed kurtyną na brawa po zakończeniu aktu czy też sztuki; d) osiągnięcie najwyższego poziomu etyki zawodowej. Niezależnie od wielu braków i niedociągnięć czy może nawet niekiedy śmiesznostek, Reduta — już chociażby przez wyraźne i konsekwentne hołdowanie czterem wyżej wymienionym zasadom — stworzyła całkowicie nowoczesny, zrywający z dotychczasowym szablonem i sztampą, naprawdę twórczy, postępowy teatr. A imiona jego twórców (bo Osterwa działał przy wyraźnej pomocy Mieczysława Limanowskiego) zostały chlubnie zapisane wśród czołowych twórców teatru w Polsce.
Po wyjeździe dyrektora Szyfmana i wielu innych kolegów do Rosji, w teatrze rządziła tzw. działówka i te dwa lata (aż do momentu powrotu dyrektora) zupełnie nie obniżyły znaczenia i nie umniejszyły uznania, jakim Teatr Polski, zasłużenie zresztą, cieszył się wśród publiczności i krytyki stolicy. W okresie rządów „działówki” Teatr Polski wystawił z dużym powodzeniem takie sztuki, jak: „Niebieski ptak” Maeterlincka, „Car Paweł” Mereżkowskiego, „Żywy trup” Tołstoja, „Pan Purceaugnac” Moliera itd. Na lata 1918—1930 mniej więcej przypada okres najbujniejszego rozkwitu i najwyższego poziomu osiągnięć Teatru Polskiego. W tym czasie niżej podpisany dwukrotnie opuszczał Teatr Polski (za każdym razem nie dłużej niż na jeden sezon), bawił na występach w teatrze krakowskim i zorganizował własny teatr w Wilnie, złożony wyłącznie niemal ze swoich uczniów (Eichlerówna, Małynicz, Niwińska, Jan Kreczmar, Wyrzykowski, Milecki, Ciecierski i inni), chcąc w ten sposób jak gdyby wypróbować gotowość bojową absolwentów swojej szkoły.
Ogólnie trzeba powiedzieć, że Teatr Polski, który miał wiele wielkich wzlotów i oczywiście kilka okresów stosunkowo mniejszej aktywności, odegrał zdecydowaną rolę w historii teatru w Polsce. A należy to przypisać w całości niemal osobie dyrektora Szyfmana. Ten człowiek, obdarzony fanatyczną pasją teatru i nie mniejszą praktyczną znajomością wszystkich zagadnień z nim związanych, nadludzko pracowity, pełen wielkiego talentu organizacyjno-administracyjnego, ogarniający z równą łatwością wszystkie zagadnienia ekonomiczne i artystyczne, rzetelny artysta, ciekawy reżyser, przemiły w stosunkach ze swoimi współpracownikami i wysoce kulturalny szef, miał poza tym nieprawdopodobne szczęście w doborze ludzi. Wszystkie te czynniki sprawiają, że jest on wręcz ideałem kierownika teatru.