Problemy reżyserii
Współczesna forma sztuki scenicznej wysuwa na plan pierwszy swego promotora – aktora, działającego pod wodzą i pełną osobistą odpowiedzialnością przodownika-reżysera, w którego dłoni zbiegać się winny wszystkie nitki, poruszające akcję i stanowiące całokształt działania scenicznego. Nie pomogą, pozornie tylko słuszne, roszczeniu autorów do wyłącznego „panowania” w teatrze, nie są w stanie zmienić tej żywiołowej prawdy żadne pretensje techniki scenicznej (aparatu technicznego), żadne racje literatury – wykładnikiem teatru współczesnego jest i będzie aktor, i ponad nim stojący, a przez niego działający reżyser.
Może istnieć forma sztuki teatralnej bez literatury zgoła (commedia dell’arte), bez dekoracji, bez muzyki i światła – ale nie do pomyślenia teatr bez aktora i bez widza. Pierwszy we współczesnym teatrze jest producentem, śmiem twierdzić, wyłącznym i jedynym, drugi zaś, co najmniej, również jedynym i wyłącznym konsumentem produkcji pierwszego. W pośrodku między dwiema połowami tego ciała stoi – równoważnik – autor, działający łącznie z aktorem i poprzez niego na widza. Wysoko ponad tym zajmuje naczelne miejsce u steru – reżyser.
Jeśliby szło o dosadność porównania za pomocą obrazowania – to myślę, że najlepiej istota i znaczenie roli reżysera da się upostaciować w osobie woźnicy w stosunku do konia, ekwipażu, drogi i pasażera.
Dobry woźnica znać musi dokładnie konie, ich siłę, rączość i cechy  indywidualne zarówno in plus, jak i in minus; musi dokładnie znać cel podróży, drogę i czas, w którym u mety ma stanąć; musi osobiście upewnić się o sprawności w działaniu pojazdu, którym powozi, i w końcu musi znać gusta i wymagania podróżnego, aby je zaspokoić, w żadnym jednak razie nie dążąc do bezwzględnego i bezkrytycznego schlebiania tanim jego kaprysom. Reżyser twórczy i odpowiedzialny (a tylko przy posiadaniu tych dwóch atrybutów staje się reżyserem) winien gruntownie i drobiazgowo znać dzieło autora, zarówno w zrozumieniu linii zasadniczej, myśli przewodniej, czyli syntezy, jak i wszystkich najdrobniejszych zagubów i wydrążeń, kropek nad i niedopowiedzeń, czyli sumiennej analizy cząsteczek składowych; znajomość ta ma być tak istotna i dokładna, aby autor, powierzywszy twór swój w ręce reżysera – zniknął całkowicie na okres czasu przygotowawczy, porozumiewając się ewentualnie pośrednio, w żadnym jednak razie nie na gruncie samego terenu pracy, i to tylko w razie koniecznej potrzeby.
Reżyser tedy winien być twórczy i odpowiedzialny.
Twórczość i odpowiedzialność łącznie dają reżyserowi całkowitą możność ponoszenia „ryzyka”; tutaj reżyser musi mieć odwagę, szybkość decyzji, impuls przy rozwadze i refleksyjność – musi mieć wszystkie najistotniejsze cechy dżentelmena-rycerza.
Ryzyko reżysera jest najpiękniejszą stroną i najwyższą skalą jego zysków intelektualnych. Ten rozmach przy pełnym uczuciu odpowiedzialności daje niezgłębioną moc życia emocjonalnego; niebezpieczeństwo, wiszące nad głową w razie spudłowania i samodzielne rozsnuwanie najosobistszej tajni ducha twórcy przy transponowaniu wszystkich, przez niego przeżytych, wstrząsów psychicznych na melodię własnego „ja”, daje płodnemu reżyserowi możność sięgania niezmiernie wysoko, bo aż do krainy, która zda się być wyłączną, najistotniejszą własnością cudzej duszy. Jeżeli twórczy aktor bierze na swe barki wszystkie przeżycia osoby, którą się w sztuce staje – to reżyser żyje życiem wszystkich poszczególnych osób w sztuce – przeżyciami autora, wszystkich tworzących aktorów i całej emocjonującej się sztuką widowni. Jego dusza staje się pełna aż po brzegi bólu, radości i tych wszystkich, najtajniejszych drgań, najczulszych szmerów, najdelikatniejszych uderzeń żywej jaźni człowieczej – staje się bogaczem i męczennikiem razem; zbliża się poniekąd aż do linii, poza którą już tylko leży kraina „kochania i cierpienia za miliony”. Reżyser daje życie, rodzi coś niepomiernie własnego i indywidualnego, co niby jest cudzą własnością, a co w rzeczy samej jest ogólnym skarbem wybrańców, pomazańców Bożych – artystów. Jest kapłanem, pełniącym święty akt misterium – stawania się cudu – przy czym sam cud ucieleśnia.
Przeciętny teatroman i kolosalnie większa część naszej „krytyki fachowej” zupełnie nie odróżnia pola działania reżysera od sfery, w której panuje autor, aktor, dźwięk, kształt, barwa i słowa. Stąd zasadniczy prawie brak zrozumienia, czym jest czucie i praca reżysera, jakie są jej składniki i warunki zasadnicze, aby rezultaty były dodatnie. Trzeba znać sztukę z czytania, widzieć cały okres tych etapów, kiedy martwe dźwięki stają się żywymi plamami, płaszczyzny – plastycznymi wypukłościami, a mgliste, anemiczne linie – konkretnymi, krwistymi konturami; trzeba obserwować, jak żywe piękno i prawda wyklucza się powoli I stopniowo z okowów martwej litery w drgające życiem czucia, jak z bezładnego chaosu powstaje harmonijna symfonia, jak pojedyńcze, wiotkie tony wiążą się w potężne, świadome akordy, a szare tło kanwy psychologicznej nabiera soczystych, wymownych barw indywidualnych, aby zrozumieć i odczuć, czym jest twórcza praca reżysera. Trzeba być twórczym artystą, aby ocenić dostojeństwo twórczego artyzmu reżysera.
Twórczy a odpowiedzialny reżyser musi być koniecznie indywidualnym twórcą, niezwykle wrażliwie wyczuwającym najsubtelniejszą granicę między kierunkiem przez autora wskazanym, a własną linią koncepcji, specyficznie swoją, całkiem jednak zgodną z rzutem projektu autora. Ta umiejętność chodzenia własnymi drogami przy całkowitym uszanowaniu cudzej drogi – stanowi jedną z najciekawszych umiejętności i atrybutów dobrego reżysera. Wszystko, co jest autora – staje się własnością reżysera, plus to, co zgodnie z wolą autora jest całkowitą i wyłączną własnością reżysera. Reżyser, odpowiedzialny kierownik aparatu scenicznego w technicznym tego wyrazu znaczeniu dyrygent myślowo-czuciowej strony widowiska; konstruktor form całkowitej twórczej wydajności usiłowań wszystkich czynników sztuki teatralnej – powinien przede wszystkim umieć wytworzyć dookoła warsztatu pracy odpowiednią, niezbędną dla „tworzenia” atmosferę „sztuki”. Zadanie wdzięczne, ale niezmiernie trudne i zasadnicze; zwłaszcza zaś u nas w Polsce, gdzie reżyser walczyć musi, zatracając kolosalną dozę energii na regulowanie aparatu technicznego, dobijanie się o najniezbędniejsze i najprymitywniejsze nawet sprawy gospodarcze (obsadę, próby) i pokonywanie apatii, a w najlepszym razie bierności aktorów. Aby stworzyć niezbędną atmosferę – trzeba być pierwszorzędnym pedagogiem i posiadać w wysokim stopniu rozwinięty dar organizacyjny. Trzeba gruntownie znać swoich współpracowników; ich zdolności, kwalifikacje umysłowe, inteligencję, wykształcenie, stan nerwów – słowem całą psychiczną konstrukcję ich jaźni. Trzeba umieć zachęcić ich do pracy, zainteresować tematem, dotrzymać w napięciu przez cały ciąg prób, podniecić, pochwalić, poddać ton – wycisnąć do ostatka to wszystko, co może stanowić tworzywo. Trzeba umieć wzbudzić wiarę i zaufanie, że „ryzyko”, jakie bierze na siebie reżyser jest minimalne, że innego rozwiązania danego problemu scenicznego, ponad ten właśnie zaproponowany – nie ma; że środki obrane są niezawodne i cel osiągnięty będzie najwidoczniej. Inaczej mówiąc, reżyser musi gruntownie i głęboko zajrzeć w duszę aktora – dojrzeć w niej to wszystko, co mu przy robocie jest potrzebne i umieć te walory wydobyć na wierzch, ukazując je w formie plastyki scenicznej.
Zarówno w sprawie budowania, czyli w żargonie „stawiania” roli, jak i w tworzeniu koncepcji reżyserskiej należy odróżnić dwie płaszczyzny odmienne, dwa pola działania oddzielne, choć wewnętrznie ściśle ze sobą zespolone. Reżyser musi działać syntetycznie i analitycznie; tworzy tło, ton zasadniczy i cyzeluje, uwypukla poszczególne momenty; umiar, proporcja w zastosowaniu tych dwóch kierunków pracy mówi najistotniej o artystycznej wartości reżysera; nie idzie oczywiście o chronologię w stosowaniu metod: czy od całości przechodzi do detali, czy odwrotnie, z cegiełek i fragmentów tworzy całość – mniejsza o to; ważnym jedynie jest ustosunkowanie obydwóch środków – osiągnięcia linii, z której plon roboty jest widoczny poprzez drobiazgi, a fragmenty nie zniwelowane przez ton zasadniczy.
Jak w całokształcie roboty teatralnej, tak i w dziedzinie reżyserii występuje niejednokrotnie, zmieniając niepomiernie wydajność i wartość pracy – brak fachowości. Kunszt reżyserski jest u nas na ogół co najmniej tak słaby, jak kunszt aktorski. Dobry reżyser powinien teoretycznie, a zwłaszcza praktycznie znać, par exellence, rzemiosło sceniczne: od historii teatru, literatury dramatycznej, poprzez kostiumologię, malarstwo sceniczne, rytmikę, eurytmię, muzykę, taniec, fechtunek, śpiew, plastykę, kulturę słowa aż do architektury, konstrukcji sceny i działania mechanizmu technicznego – wszystko powinno być zasadniczo znane i wiadome dobremu reżyserowi-fachowcowi, który niejednokrotnie musi porozumiewać się w tych materiach z istotnymi specjalistami i sam często decydować w tych sprawach, rozumiejąc, że jedność reżyserii, czyli ześrodkowanie wszystkich cugli, kierujących poszczególnymi arteriami w jednej silnej, świadomej i dopowiedzialnej dłoni – jest najważniejszym atrybutem i zasadniczym problemem sztuki reżyserskiej.
Rekonstrukcja naszego teatru zacząć się może od chwili, kiedy uprawa reżyserii, jako podstawowej i najważniejszej roli w organizmie teatralnym, wejdzie na porządek dzienny i będzie pomyślnie załatwiona.

1920