Heca i hecarze
Zbiegowisko – gromadka przechodniów gestykuluje i rozprawia z ożywieniem: wypadek – akcja, dramat – coś się dzieje. „Stało się”, jak się powiada w gwarze wielkomiejskiej: dookoła słychać pytajniki: „stało się?”, „coś się stało?”, „coś się stało, proszę pana?”. Wypadek – dramat. Akcja, działanie, ruch – istota dramatu. Wycieńczony głodem biedak padł pod ścianę domu bogacza; nieborak jakiś dostał napadu „wielkiej choroby”, samochód przejechał roznosiciela gazet, lub komuś wyciągnięto z kieszeni woreczek z gotowizną. Dzieje się dramat i chciwi wzruszeni ludziska wchłaniają sensację. Karmią się wypadkiem, współczują, emocjonują się, płaczą, krzyczą i za chwilę, wyładowawszy energię czucia i odczucia, wracają normalnie do swoich celów, idą każdy swoją drogą. „Stało się” potrafi zatrzymać i przykuć do siebie na ulicy nie tylko demokrację i proletariat uliczny, ale nawet wytworne damy i nobliwych panów z wyższego towarzystwa: często nawet ludzie na krew człowieczą bardzo wrażliwi, siłą nieprzepartą pchani zatrzymują się i oglądają miejsce wypadku, i osobę delikwenta, kosztem ataku nerwowego, migreny, albo nawet braku apetytu. Sensacja, pragnienie wzruszeń, wstrząsu psychicznego – jest żywiołową potrzebą normalnego funkcjonowania aparatu jaźni człowieczej, z tym jednak wyraźnym i nieodzownym atrybutem, żeby to „stało się” dotknęło naszego bliźniego, a nie nas samych; bo to i wygodniej i przyjemniej nieporównanie.
Ta właśnie potrzeba, powiedziałbym fizjologiczna niemal, przeżywania wzruszeń kosztem bliźnich naszych – ten głód wrażeń, ten mus, który każe nam cierpieć, żałować, emocjonować się cudzą dolą, jest genezą i kluczem otwierającym, i wyjaśniającym, pęd publiczności do widowisk teatralnych. Te tłumy wystających w ogonkach przed kasami kinematografów i teatrów, te masy drobnoustrojów płacące niemal ostatni grosz za bilet wstępu na sensacyjne widowisko, te rzesze głodnych wrażeń obywateli pędzących na złamanie karku, aby płakać, śmiać, czy oburzać się – mimo że własny ich żywot dostarcza im aż nadmiaru może wzruszeń i wstrząsów psychicznych – to ofiary musu, nakazu wewnętrznego – tej żywiołowej siły, która „każe” im żyć i przeżywać więcej i szerzej, niż ramy własnego ubogiego ich żywota na to by pozwoliły.
Ale zarówno wzruszeni do łez świadkowie wypadku samochodowego, jak i słuchacze wstrząsającej nerwami tragedii, czy wzruszającego melodramatu kinematograficznego, w każdej chwili mogą dobrowolnie przerwać swą ucztę i odejść od pełnego stołu w domowe zacisze – mogą przestać dręczyć się cudzą udręką, mówiąc z radosnym westchnieniem ulgi „jak to dobrze, że ten dramat nie mnie osobiście dotknął; jak to dobrze, że nie nas właśnie spotkało to, co się stało udziałem bliźnich naszych”. Wzruszony obywatel momentalnie wraca do pełnej równowagi duchowej, rad, że jego osobista jaźń może zażywać niezakłóconej pogody i wywczasów całkowitego kwietyzmu. Stan jego ducha da się upodobnić do stanu jegomościa, który budząc się z ciężkiego snu raduje się, że to sen tylko, odbiegający od jawy, że po emocji dane mu jest zażywać pełnej radości i spokoju.
Twórczy aktor, grający i przeżywający emocje swojej roli bez względu na to, czy to będzie rozpacz, czy bachiczna kaskada radości wchodzi w nią cały, i to nie tylko na same momenty trwania widowiska, ale i na całe tygodnie wstępnej pracy przygotowawczej w czasie prób, a niejednokrotnie i na długo, długo po zejściu sztuki z afisza; tworzy dookoła siebie, równolegle do własnej linii życia – nową, warunkową, a jednak osobistą płaszczyznę życia i staje na niej, biorąc na swe barki cały ogrom przeżyć przez autora wskazanych; jest niejako nie tym widzem obserwującym wypadek samochodowy, czy atak epilepsji, ale sam, „własnoręcznie” wpada pod tramwaj i dostaje ataku wielkiej choroby. Kosztem całego siebie, a nie nerwów tylko, okupuje jedyny moment tryumfu i upojenia – moment, kiedy wysiłkiem własnej duszy porusza nerwy, a niekiedy i dusze widzów. Twórczy aktor jest ofiarnikiem – widz uliczny, czy teatralny, jest konsumentem tylko duchowej produkcji pierwszego.
A jakże często sfera i linia prywatnego życia aktora odbiega od łuku, jaki przez niego „twórczo odtwarzanej” postaci zakreśla autor, ileż to razy trzeba całego, i to nie byle jakiego wysiłku męskiej woli, żeby wyjść ze swojej skóry i wcielić się w skórę indywidualności odtwarzanej roli. Widzowie nie liczą się z tą tytaniczną pracą zmagania się ze samym sobą i powolnego wypierania siebie, zastępującego to wyparte „ja” czymś obcym i często wręcz nam nieznośnym, co stanowi wykładnik psychologii granej roli.
Żeby dobrze zagrać, trzeba naprawdę na własnej skórze przeżyć wszystko to, co się dzieje z osobą przez aktora odtwarzaną – trzeba przestać być sobą, a stać się tym kimś. Trzeba dokładnie, drobiazgowo znać swoje ja i to drugie, obce i narzucone nam przez autora – i z wolna, mozolnie, krok za krokiem, cegiełka po cegiełce wyjmować to coś swojego, przyrodzonego, własnego, i na to miejsce dopasowywać, przykładać i wcielać cząsteczki obcego nam organizmu, zżywać się z tym cudzym ciałem, aż nareszcie zespolić się całkowicie z nową formą i przestać być sobą, a stać się kim innym.
Ta duchowa przemiana, to przetwarzanie samego siebie od wnętrza na zewnątrz – ta gimnastyka duszy – ten trud ciągłego przeistaczania się, tajemnica cudu w twórczej pracy aktora – jest najwyższym szczeblem, na który wznosić się może talent tylko, a do którego nie sięga ani wygodny kabotynizm, ani wygodniejszy jeszcze egoizm widza.
Tu heca staje się sztuką, a hecarz – rzetelnym artystą.

1920