Мне стал известен один сокровенный эпизод из жизни любимого всеми нами актера театра и кино Андрея Миронова. Как-то уже в зрелые годы, на гастролях, вместе со своим знакомым он был приглашен местным ксендзом в костел, когда там никого не было. Хозяин сел за орган и играл довольно долго. Вдруг товарищ увидел, что Андрей удалился вглубь храма, и незаметно подошел к нему. Андрей приглушенно рыдал.
      Близкие говорят, что Миронов был чистый человек, верный друг, суперответственный за уровень своих актерских работ. О своей вере он говорил мало.

Андрей Миронов

      Конечно, музыка есть музыка, тем более — храмовая, через которую особенно сильно касается нас Господь. Но в том сокрушении неунывающего, казалось бы, артиста было какое-то потрясение, когда человек осознает свою греховность перед Богом. Андрей видимо был чем-то ошеломлен в себе, обличен. Значит, грязь этого мира (а его «миром» были подмостки) каким-то образом осквернила и его. Но как бы то ни было, он все равно никогда не оставил бы сцену даже в случае серьезной болезни. В театральных школах студентов издавна приучают к мысли, что единственной уважительной причиной неявки актера на спектакль является его собственная смерть! Не больше — не меньше! Андрей и умер, можно сказать, на сцене, недотянув до конца «Женитьбы Фигаро». Я хорошо помню этот момент спектакля, когда Фигаро на вершине невероятного эмоционального накала решает для себя вопрос возможной неверности своей невесты Сюзанны. В этом месте мы, зрители, кто не один раз смотрел этот спектакль в Театре Сатиры, всегда чувствовали, что у актера приближается не просто эмоциональный предел, а прямо-таки какой-то ультиматум, предъявленный им самой жизнью: SOS, открытый для всех галактик, категорическая невозможность для цельного сердца принять измену. Монолог начинал переходить в какой-то горячечный бред.… Такое не сыграешь «на технике», не «заведешься» на голом темпераменте! Здесь прорвалась к зрителю личная позиция актера — позиция «на грани».
      В тот злополучный день, на гастролях в Риге Миронов свой коронный монолог не договорил: его речь стала сбиваться, он стал терять равновесие, упал на руки своего партнера Александра Ширвинда, занавес закрыли. Вскоре потрясенные зрители узнали, что их любимого актера больше нет. Врачи констатировали разрыв аневризмы сосуда, приведший к обширному кровоизлиянию в мозг. Добавьте к этому, что только девять дней назад так же скоропостижно и преждевременно Театр Сатиры потерял Анатолия Папанова — отказало сердце. Приходит время, и что-то разрывается в организме актера.

      Ну, во-первых, суть театральности заключается именно в раздвоенности, начиная с афиши: роль такого-то исполняет такой-то. И вот мы втискиваем в себя образ или себя в образ, а дальше? Куда поместить все остальное свое, что не вошло в роль? Ведь мы при этом какое-то качество, необходимое для роли, намеренно выращиваем в себе, как зерно — оно разбухает в нас, а все ненужное для образа отделяем как бы перфорированной «линией отреза». Но вы не допускаете, что стихия перевоплощения может разрушить эту «демаркационную линию» и привести к изменению личности? Заиграется творец, так сказать. И такая нагрузка — на протяжении всей профессиональной жизни, потому что в каждой отдельной роли ее «рекогносцировка» будет уже другая, и значит — новая возможность деформации психики. Ну, эта опасность, разумеется, не для тех, кто работает поверхностно; она угрожает тем, кто в перевоплощении имеет пристрастие идти «до конца».
      Конечно, в период подготовки, репетиций-примерок эти пробы более безопасны — в них нет той ответственности. Но в миг, когда откроется занавес в день премьеры, тут уже тебе нужно ЖИТЬ! Жить чужой жизнью во что бы то ни стало, потому что к этому тебя приговорили глаза и уши зрителей. Олег Табаков сравнивает это состояние с чудом отрыва тяжелейшего самолета от взлетной полосы. Да, ты уже не на земле! В этом полете — твоя жертва и твое счастье. Счастье творчества.

      Прервем на время экскурс по творческой лаборатории создания театрального образа, где актера ждут то долгие поиски «золотоносных жил и узлов», то награда через «самородок» прямого попадания в результат. И вообще, в театре столько рабочей возни, что, казалось бы, не до разборок с религией.
      Но не надо забывать, что современный театр вышел именно из церкви, из средневековых мистерий. Потом он удалился от церкви, ушел в гуманизм, причем, совершенно нехристианского толка. В результате поднялись два крутых соперника: с одной стороны — вера очень определенного сорта, считающая театр профанацией, богохульством. С другой стороны — открытое неверие, считающее всякий обряд, всякую церковность — актерством, лицемерием и, вобщем-то, тоже богохульством. За это церковь не хоронила актеров в ограде кладбища и запрещала священнослужителям, а, следовательно, и всем христианам даже посещать театр, не то чтобы играть на сцене. Однако подобные каноны, переселяясь в душу верующего актера, могут развернуться личной драмой. Например, в одном из давних номеров журнала «Наш современник» помещено интервью с известной актрисой театра и кино Екатериной Васильевой, в котором главным вопросом стал: «Как Ваша вера соотносится с Вашей профессией?» Васильева убежденно заявила, что христианство несовместимо с театром, что она просто мучается и выходит теперь на сцену, как «на панель». Эксцентричная, острохарактерная когда-то актриса из театра ушла… и надела платочек.

Екатерина Васильева

      Духовник Екатерины Васильевой, видимо, оказался влиятельнее ее бывших театральных преподавателей и сильнее зова ее таланта. Страшен стал и репертуар с целым «букетом» рискованных ситуаций и положений, а главное — неизбежность играть всяких негодяек, способных осквернить покаянную душу артистки. Она увидела, что театр заслоняет веру и если что-то и дает, то на душевном, но не на духовном уровне. Здесь, правда, хочется возразить «отступнице», что душа тоже достойна того, чтобы ей преуспевать и развиваться в лоне искусства. Ведь надо, чтобы было что-то ценное в человеке спасать, ведь так?

      Теперь представьте себе, что вся труппа уверовала и навсегда покинула подмостки. Кто же будет играть негатив? Ведь театр, как и церковь, тоже хочет бороться со злом, которое все искреннее заявляет о себе в нашем падшем мире. Поэтому с далеких времен для актеров работа на сцене была тем же служением, но служением гражданским. Тогда так и говорили: не «Работаю в театре», а «Служу в театре». Пойти в актеры — это был поступок. Многих из них зрители были готовы сделать своими кумирами не столько даже за талант, сколько за идеи, которые несли их роли, а также за их личностную незапятнанность. В этом ряду мы можем назвать и других наших современников: Иннокентия Смоктуновского, и Алексея Баталова, и Анатолия Папанова. Так надо ли уверовавшему актеру покидать театр как чумной барак? Ведь Театр — это уникальный синтез многих искусств, своеобразный организм — Тело Культуры. Его участь можно сравнить с участью медицины, которая законно и благословенно существует в нашей жизни, хотя верующим и дано чудо исцеления от Бога! Театр в развитии и развязках своих сюжетов, в построении конфликтов, в текстовых массивах вместе со зрителем решает совместно выстраданную Сверхзадачу, то есть задачу, которая дана Сверху. Бог порочных задач не дает! Недаром  Н. В. Гоголь сказал, что «ТЕАТР — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, а та КАФЕДРА, с которой можно сказать миру много ДОБРА»!

Иннокентий Смоктуновский

      Издавна в выборе технологии творчества актеры склонялись к двум методам: Одни — к школе «переживания», другие — к школе «представления». В чистом виде эти методы, конечно, не существуют. Вахтанговская школа воспитания актера выработала свою диалектику: «Единство актера-творца и актера-образа». Этот принцип оберегает актера от психических сбоев, так как в нем есть и взаимодействие, и взаимоконтроль.
      Однако я предполагаю, что в актерском процессе все-таки есть опасность и духовного урона. Ведь чтобы быть «живым» на сцене, ее «новым творением», актер призывает в работу свою «аффективную память». Он забирается в банк БЫЛЫХ переживаний, оценок, подходящих для роли отношений и питает этим роль. Представляете! И это в то время, когда Священное Писание говорит нам: «ЗАБЫВАЯ заднее и простираясь вперед…» и что мы, покаявшись, «белее снега»! И как быть? Разве заинтересованные в нашей вынужденной «ностальгии» старые и отвергнутые бесы не явятся ли тут как тут? Погоня за выпуклостью образа дорого нам может стоить!

      Немецкий драматург и теоретик театра Бертольд Брехт в борьбе с натурализмом выступал за постоянное воздействие на работу СОЗНАНИЯ в зрителе, за колебание маятника восприятия между его интуицией и РАЗУМОМ. Он предлагал актеру применять метод отстранения, так называемый «эффект отчуждения» от роли. Играть так, чтобы плакал не столько актер, сколько зритель. Работать прозрачно. Когда сквозь «кожу образа» должны просматриваться его «мышцы» и даже «скелет», то есть, проще говоря, мысль. В такой момент зритель острее чувствует идею, открывает для себя истину и насыщается ею. Одним словом, его душа «завербована» театром.

      Конечно, русская актерская школа все-таки никогда до конца не откажется от желания создавать «живого» человека на сцене, но «санитария» теории отстранения поможет высвободить силы актера для самых значимых моментов. В этот миг сверхзадача призовет его перевоплощаться в образ уже «по полной программе»; там образ становится откровением, сокрушающим мир зла. И в эти минуты, наверное, трудно экономить свою жизнь, обуздывать свое сердце, так как оно, в таком случае, уже работает для Христа.
      P. S.: Как вы думаете, подадут друг другу руки Театр и Церковь?
      Кстати, Екатерина Васильева вернулась на сцену.