Самые влиятельные люди республики в декабре

Внимание! На портале .:: Горно-Алтайск.RU ::. работает виртуальная выставка художников Горного Алтая. Репродукции работ мастеров кисти нашего края также публикуются каждую неделю в еженедельнике "Постскриптум". Добро пожаловать в раздел "Галерея P.S."...  

Как никогда, на этой неделе Рыбам нужно отнестись ко всему с большой серьёзностью. От этого будет зависеть многое в вашей жизни. В понедельник очень возможна некоторая прибыль. Во вторник, доверившись своей интуиции, вы сможете принять единственно правильное решение. В среду и четверг вы почувствуете упадок сил, и вам захочется уйти от повседневной действительности. В пятницу плохое настроение ещё не пройдет, но уже наступит заметное улучшение. В субботу и воскресенье появится уверенность в собственных силах, и вы поймете, что ваши надежды близки к исполнению.  Читайте астрологический прогноз Олега ГРОМОВА.

****

Еженедельник "Постскриптум" зарегистрирован в Сибирском окружном МТУ МПТР России, свидетельство № ПИ 12-0606 от 6 апреля 2001 г. Адрес для писем: 649000, Республика Алтай, г. Горно-Алтайск, главпочтамт, а/я 29. Tелефон (38822) 266-40.

Попадая в огромное светлое пространство «Школы драматического искусства» на Сретенке, ты сам становишься театральным героем. Архитектура задумана так, что любой, кто туда приходит, чувствует себя как бы на сцене, и совсем неспроста белые стены даже не предполагают приближения к ним, ты волей-неволей должен двигаться, подниматься и спускаться по бесчисленным лесенкам, попадая на балкончики и площадки, каждую секунду выстраивая свои отношения с пространством, с эхом от твоего голоса и шагов. Театр уже начался, и начался он с тебя... Хотя, конечно, это трудно понять без книг Питера Брука «Пустое пространство» и «Открытые двери».

Театр Анатолия Васильева на Сретенке — особая зона, не только архитектурно, но и психологически. И даже экологически: нет пыли, не только уличной, но и привычной «пыли кулис», нет будничной атмосферы театра, и, чему Ногон Шумаров удивлялся поначалу ничуть не меньше критиков, здесь нет сцены, нет «постановок» как таковых, нет привычно понимаемого театрального действия, практически нет декораций, нет персонажей, их взаимоотношений, и «сюжета» по большому счёту тоже нет.

...Десять лет ахейские герои осаждали неприступную Трою, прежде чем ворваться в город. Примерно такой же срок, по подсчётам театральных критиков, понадобился режиссёру Анатолию Васильеву для того, чтобы завершить свой труд, связанный с гомеровой «Илиадой». Десять лет... Учиться «реветь Гомером» в его «Школе драматического искусства» впервые попробовали около середины 90-х, а продолжили в январе 2004-го, когда приехал Ногон Шумаров.

Премьера спектакля «Песнь двадцать третья. Погребение Патрокла. Игры» прошла только в апреле 2004-го. Три часа без антракта. В игре — почти вся труппа. На сцене — модель мира, космос. По периметру с двух сторон — хор, одетый в костюмы бойцов у-шу, «лагери» троянцев и ахейцев, восточная терраса и подобие античного храма. Рай и ад, небо и земля. Собственно, весь сюжет — «борьба за душу Патрокла» — происходит на поле боя, между небом и землей. Хор выступает одновременно и в роли враждующих сторон, и античного хора, и плакальщиков, и духов в царстве мёртвых.

В 23-й, предпоследней песне «Илиады», современник алтайских скифов, античный сказитель Гомер повествовал о том, как Ахилл призвал своих воинов оплакать и проводить на небо погибшего Патрокла: «Когда мы сердца удовольствуем горестным плачем, здесь, отрешивши коней, вечерять неразлучные будем...» Вечерять, отрешившись от всего мирского, как заметил один из критиков, зрителям васильевской «Песни» приходится долго — для того, чтоб удовольствовать сердце сей «сладкой мукой», надо с терпением укрепить свой дух и самому научиться быть героем. Не три часа, а, кажется, целую вечность длился для Ногона Шумарова неумолкаемый (никаких антрактов: это Гомер) совместный плач героев и хора, сошедшихся через тридцать веков на Сретенке. Васильев беспощаден к себе, к актёрам и к зрителям. Если ты пришёл к нему в театр, то должен, по замыслу режиссёра, лишь стремиться к тому, чтобы стать за время спектакля идеальным зрителем, и тебе не будет здесь ни бутербродов с икрой, ни мороженого, ни поп-корна. Предупреждать обо всех трудностях, пожалуй, излишне: идущие на его «Илиаду» и так знают, что Гомер — не для беглого чтения в «маршрутке».

Тишина перед началом спектакля звенит, как эфир в пустынной Чуйской степи, когда ты стоишь там один и слышишь дыхание Бога. Ты должен почувствовать, что ритм этого спектакля — на самом деле ритм дыхания. Не того, конечно, с каким мы приходим с улицы, запыхавшись и думая о разных мелочах. Тут нужно остановиться и, по совету «Ведомостей», перевести дух, вместе с актерами настроиться на работу. В начале спектакля они становятся в круг и делают медленные дыхательные упражнения — как в любой школе восточных единоборств. После чего напарник Ногона Шумарова, актёр Игорь Яцко (Ахиллес) резко выкрикивает: «Йо! О!» — и ритм дыхания начинает искать подчинения ритму движений и ударов. Ему же подчиняется и стих, в котором не сразу узнаешь гекзаметр...

Босоногие люди, торжественно севшие против друг друга на сияющей поверхности сцены, передают тебе страх Божий и не решаются нарушить молчание, они знают: мысль изреченная есть ложь. А что есть звук, если не та же мысль? Как показать современному зрителю гнев Ахиллеса? Как показать его скорбь по погибшему другу? Хор и герои, среди которых сидел на сцене Ногон Шумаров, чувствовали каждым нервом, как острый блестящий меч со свистом рассекает воздух, и только после этого они с такой же силой, как от удара оружием, начали рассекать пространство звуками человеческой речи — и это был древний алтайский кай.

Вот как говорила Валентина Георгиевская, музыкальный руководитель ансамбля «Сирин», о совместной работе с Владимиром Мартыновым над «Литаниями Богородице»: «Содержание музыки таково, что строительным материалом для неё служит тишина. Паузы лелеются и растятся, как ребёнок во чреве матери. И когда молчание разрешается звуком, колокольным ударом, то он есть не что иное, как озвученная тишина. И все последующие этапы: рождение слога, слова, молитвы, восхваления — происходят через эту тишину, созидаются в ней, черпаются из неё и в неё возвращаются». Это похоже на белый цвет в живописи: его как бы нет, и он в то же время есть.

Первые выкрики, в которых слышится что-то первобытное («Йо! О!») сопровождаются у Васильева великолепными движениями героев в стиле бойцов у-шу, и ты ещё не слышишь в первых звуках их голосов гомеровский гекзаметр. Когда хор затягивает в стиле горлового пения начальные строки бессмертной поэмы, зрители в первые минуты ничего не понимают: на каком языке они говорят? на древнегреческом? на старославянском? Почему в их голосах слышатся интонации, свойственные японским самураям? И лишь постепенно начинаешь распознавать в гортанном скандировании привычные по переводу Гнедича слова: и «коней звуконогих», и «великий курган» для Патрокла, и «копьё длиннотенное», и снова коней, что «по полю, пыль подымая, летели», а во время скачек — «брызги песка от копыт беспрерывные» в сторону возницы Диомеда, и признание божественного старца Нестора о том, что «пилосские наши кони в бегу тяжелы», и его же напоминание, обращённое к сыну Антилоху — «но сами возницы меньше искусны, чем ты». В это трудно поверить, но старец Нестор в исполнении Ногона Шумарова — просто алтайский кайчи, повествующий зрителям в жанре репортажа о состязаниях конников в честь павшего в битве Патрокла.

«Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» Этого Анатолий Васильев демонстративно не желает знать, писали в «Известиях», и в этом нежелании — хорошее знание настоящего момента и мастерски рассчитанное противостояние ему. В первую очередь художественное: когда всё чаще произносятся слова «театральный рынок», театр называют «учреждением», а спектакль — «продуктом», театральный скит должен был появиться и занять место необходимой оппозиции пошлому театральному базару.

Анатолию Васильеву сегодня неинтересна личность со всеми её комплексами и драмами, уточнял «Коммерсантъ». Он исследуют саму природу театра. Про этот род искусства часто с пренебрежением говорят, что он суть сотрясение воздуха, поскольку не оставляет после себя никакого следа. Защитники театра обычно на это пафосно протестуют. А сам Васильев, человек с репутацией подвижника и мученика театра, как это ни странно, оказывается трезвее и прагматичнее других. Он сознательно занимается «сотрясением воздуха» — именно насыщение и преобразование театрального эфира (в пределах одного зала) кажется главным художественным результатом действа на Сретенке.

Один из друзей Анатолия Васильева задавался вопросом: порекомендуешь ли его «Илиаду» тем, кто хочет в кои-то веки нескучно провести вечер после работы? Вряд ли. Но для присяжных театралов «Школа» может служить центром реабилитации. Таких мест больше одного и не нужно, но без этого, единственного, театр был бы мёртв.

Нужно принять эту игру и попробовать ею увлечься: представить, что герой появится позже, а пока что мы находимся только в подготовительном классе Школы драматического искусства и ещё ничего не знаем даже об Эсхиле. Васильев задавался целью сделать спектакль из того, что предшествовало рождению драмы. Попытаться самым наглядным образом соединить известные первоэлементы театра: эпический рассказ, боевые искусства, обряд и хор.

Хор в спектакле Васильева — это народ. Он, как и герои, тоже не всё время сидит, а медленно ходит, длинной цепочкой и чуть пригнувшись, выписывая круги и петли: это манера американских индейцев, которой учил певцов бразильский хореограф Мари Таис. В хорах — его плачах, воях-восклицаниях и переливах, торжественных подъемах и ритмичных прихлопываниях — даже критики чувствовали завораживающую архаическую мощь. Это было как в песнопениях индейского племени навахо, дающих жизненную силу всякому, кто ослаб и потерял веру: исцеление через древний ритуал, через память всего племени.

Зрители, пришедшие на премьеру, не увидели в программках ни названия театра, ни даже имён всех авторов спектакля, не говоря об актёрах - спектакль был заявлен как «коллективное сочинение», он анонимен, как всегда были анонимны древние ритуалы. И единственный, кто был упомянут в этом анонимном сотворчестве, — композитор Владимир Мартынов — заслуживал авторства своей музыки не больше других.

Время композиторов прошло, любит повторять Владимир Мартынов. И пафос его заявления не трагический, а скорее оптимистический. Великим культурам прошлого — индийской, египетской, греческой и многим другим — фигура композитора неизвестна. Нет её и в богослужебном пении. Я бы хотел, однажды провозгласил Мартынов, чтобы мои вещи воспринимались не как авторские. Чтобы моя индивидуальная инициатива была сведена к минимуму. Как сказал бы китаец, это «ступание вслед Дао». Хотя, конечно, выход на некомпозиторский уровень — дело будущих поколений.

Древние мелодии никто не сочинял. Это музыкальные архетипы, они рождались из коллективного бессознательного. Ритуальную весеннюю закличку на трёх нотах или григорианский антифон нельзя придумать одному человеку, доказывал Мартынов. Кстати, свой «Антифон» он написал, вдохновившись пермской деревянной скульптурой. Кто-нибудь может назвать того, кто создал солнечную свастику или колесо? А все так называемые «открытия» в истории музыкальной культуры начались с отступления от канона традиционных богослужебно-певческих систем. Каждое поколение композиторов всё дальше и дальше уходило в этом направлении, изобретая что-нибудь новое. «Я стараюсь вернуть музыке её прежнее значение», — не раз повторял Мартынов, и в этом он нашёл общий язык с Анатолием Васильевым.

Ногон Шумаров знал, что Мартынов написал музыку более чем к пятидесяти фильмам, в том числе к «Холодному августу 53-го», «Михаилу Ломоносову», «Русскому бунту». Какая из всех работ осталась в его памяти? По собственному признанию Мартынова, один-единственный раз он участвовал в работе над киношедевром. Алексей Артемьев, сочинявший музыку для «Сталкера» Андрея Тарковского, позвал его записать соло флейты. Мартынов играл импровизацию на тему старинного гуситского песнопения, и несмотря на то что он был всего лишь исполнителем, до сих пор гордится этой работой. После пятидесяти с лишним фильмов он не припомнил ничего, кроме соло флейты из знаменитого «Сталкера».
Когда звучит его флейта в фильме Тарковского, Ногон часто думает о судьбе другого человека — Анатолия Солоницына. После выхода на экраны «Андрея Рублёва» к нему пришла мировая слава, а начинал он на сцене новосибирского «Факела». В начале 70-х в спектакле «Экзюпери» Анатолий Солоницын играл главного героя, а одну из эпизодических ролей играл вместе с ним на сцене «Факела» Ногон Шумаров, будущий выпускник Новосибирского театрального училища. В работе над «Сталкером» сошлись пути Анатолия Солоницына и музыканта Владимира Мартынова. А в театре на Сретенке пересеклись, наконец, пути двух музыкантов, и они могли говорить во время репетиций часами.

Мир тесен. После окончания Новосибирского театрального в 1972-м Шумаров вернулся в Горно-Алтайск, и там как раз в это время создавали КЭБ (концертно-эстрадное бюро), а руководил этим делом москвич Анатолий Никитин — режиссер, который учился у Марии Кнебель. И, как говорил Анатолий Васильев в одном из интервью, он тоже получил знания из рук ученицы Станиславского Марии Кнебель; отвечая всем своим завистникам и недоброжелателям, он заявлял о том, что «рукоположен служить театру Марией Кнебель». Случайных совпадений нет, и рано или поздно Шумаров должен был встретиться с Мастером.

Во второй половине 70-х он учился на режиссерском факультете ЛГИТМиКа, и при каждом удобном случае Ногон со своими однокурсниками вырывался из Ленинграда в Москву. В то время он стажировался у Анатолия Эфроса, но всё, что делали другие режиссёры, было так же интересно. «Взрослая дочь молодого человека» — вершина старой театральной традиции, достигнутая в то время Анатолием Васильевым, в чём-то даже шокировала театралов. Герои спектакля чистили на сцене картошку, варили суп, ели его — это был в чистейшем виде Станиславский. Но дальше что? Васильеву было тогда чуть больше 30-ти, и все понимали, что талантливый режиссёр должен уйти в поиск.

Они встретились в мае 2000-го на открытии международного фестиваля «Узкий взгляд скифа», в котором участвовали десятки коллективов из 80-ти регионов страны. В то время организаторы ещё не знали, что фестиваль не закончится и к маю 2006-го. Поиски театральных форм, начатые Васильевым и его единомышленниками, были интересны в первую очередь на периферии, где сохранились глубинные пласты народной культуры. Шаманские мистерии, свадебные обряды, алтайское горловое пение, «медвежьи игры» у ительменов, обряды поклонения духам, танцы нерпы и тюленя — всё это хранило следы изначального ритуального действа.

Иногда Шумарову приходилось слышать, что театральные эксперименты Васильева — «от большого ума»; что это декаданс, уход от жизни и прочее. Но где грань между простотой, которую хотели бы найти в его театре, и той пошлостью, которая заполонила другие театры? Будучи музыкантом, режиссером и актером, Ногон Шумаров с интересом воспринимал мысли людей, которых собрал вокруг себя Анатолий Васильев.

Ему были интересны споры вокруг книг Владимира Мартынова «Пение, игра и молитва в русской богослужебной системе» и «История богослужебного пения», которые вышли в Москве в 90-е годы. Музыка как игра, убеждал Мартынов, — это способ существования человека играющего, а богослужебное пение как молитва — это уже способ существования человека молящегося. И сам собой возникал вопрос: театр — это место «игрищ и забав» или это храм для совместных молитв зрителей и актёров?

После двадцати лет преподавания в Московской духовной академии и Троице-Сергиевой лавре Владимир Мартынов определил для себя три вида молитвы. Первый из них - «возведение ума на небо», обращение человека к высшим небесным образам. Второй направлен на преодоление суеты. Если в первом случае ум обращается к возвышенным, но внеположным ему образам, то во втором он как бы входит в самого себя, переключая внимание на сам процесс молитвы. Третий же есть «сведение ума в сердце», и это уже — молитва от души.

«Школа драматического искусства», созданная Васильевым для внутреннего самосовершенствования актёров — а вовсе не для развлечения случайных зрителей — настраивала каждого из них на путь Восхождения, и то, что писал в своих книгах Владимир Мартынов, помогало по-новому выстроить пространство театра на Сретенке.

В каждом из видов молитвы — особое ощущение времени. Кругообразное движение отсылало актёров к третьему образу молитвы, потому что каждое её повторение «возвращает ксебе». При втором её образе борьба шла между принципами «постоянного возвращения к самому себе» и «постоянного ухода от себя к другому», т.е. между кругообразным и прямолинейным движением, что давало в результате спираль. Стремление же молящегося человека к Богу обеспечивало восходящее движение души, идущее от первого образа молитвы.

Они шли к простоте через самые сложные вещи, и другого пути у них не было.

«Коллективный разум», который числился автором спектакля, выбрал из всей 23-й главы «Илиады» строку на обложку театральной программки в виде эпиграфа к тому, что происходило на сцене:

И вскочил Ахиллес,

пораженный виденьем,

И руками всплеснул,

и печальный так говорил он:

«Боги! Так подлинно есть

и в Аидовом доме подземном

Дух человека и образ,

но он совершенно бесплотный!

Герои бились на театральной сцене на мечах, угрожающе воздымали копья, натягивали тугие луки и сходились врукопашную, приступали к «ужасному пиру» в память о Патрокле, но при этом казалось, что они не более телесны, чем гомеровы слова, «сотрясающие воздух». Пронзительный плач по Патроклу на сцене театра Васильева перекликался с «Плачем Иеремии», поставленным в «Школе драматического искусства» в начале 90-х с участием всё того же Владимира Мартынова. Cмысл театрального зрелища — ритуальное повторение покаянного плача пророка Иеремии в надежде на Божью милость и избавление от грехов. «Так начинался их диалог с третьим тысячелетием».

В пожелтевшей афише «Плача Иеремии» приводилось высказывание одного из святых отцов: «Плач сугуб: делает и хранит». Плач по Патроклу оказался для Васильева, по выражению одного рецензента, не менее сугуб. Плач, в отличие от повествования, обращён не к зрителю, не к собеседнику, — он просто наполняет воздух, устремляясь ввысь вместе с дымом от погребального костра Патрокла.

«О! погреби ты меня, да войду я в обитель Аида!» — взывает душа Патрокла, явившись во время видения другу Ахиллу. А в исполнении ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин» его мольба возвышается до уровня божественного откровения. «Радуйся, храбрый Патрокл! и в Аидовом радуйся доме!» — это звучит на сцене театра Васильева совсем не так, как звучат слова героев в американском блокбастере «Троя». Американцы устроили схватки суперменов — русские повели на театральной сцене «борьбу за душу Патрокла».

На спектакль Васильева летом 2004-го дважды приходили тибетские буддисты, чтобы понять, для чего понадобилось русскому режиссёру воспевать на сцене погребение античного героя. Они спрашивали у Ногона Шумарова: зачем показывать на сцене гимн Смерти? Разве нельзя было взять для постановки какую-то другую песнь из «Илиады»? Зачем будить силы потустороннего мира?

Это был интересный разговор. Смерти в буддизме нет, соглашались монахи, но в театр приходят люди неверующие... А разве была во времена Ахилла и Патрокла буддийская вера? Кто был их Богом? Этот вопрос Ногона заставлял монахов задуматься. Васильев не в первый раз обратился к античности. На сцене «Комеди франсез» он ставил «Амфитриона» по Мольеру, и вместо привычной французам любовной истории он показал им... евхаристическую притчу. Как говорил один из его учеников, во всех поисках Васильева неизменно только одно — «поиски божественного». Ему интересны только те тексты, в которых открывается «путь познания Бога. Через театр».

Смерть и огненное крещение Патрокла — это тоже путь к Богу. Двенадцать троянских юношей, принесенных в жертву возле погребального костра, были даны в спутники душе Патрокла — Ахиллес знал и руководящее начало этого обряда, и исполнял его соответственно. Он был человеком знающим и служил возле погребального костра Всевышнему — так, как это было принято в те годы.

Жертвоприношения у ахейцев совершались точно так же, как в Пазырыке. И так же, как на Алтае, готовили сруб для Патрокла, а потом воздвигали курган. Ахиллес, провожая на небо погибшего друга, вложил ему в руку обрезанные кудри волос. В царстве Аида — так же, как в тёмных владениях Эрлика, и гермы напоминают алтайских кёрмёсов.

Уходящая к предкам душа Патрокла — как летящая птица. Души умерших в царстве Аида летают, порхают в виде теней. Душа Патрокла удаляется от Ахилла с жалобным писком, причём у Гомера употреблены глаголы «щебетать» и «пищать». И на святилищах алтайских бурханистов птицы — это тоже души умерших героев. В основе спектакля Васильева — предчувствие того, что все мифы рождены от Единого, и, может быть, через алтайский кай режиссёр хотел приблизить всех нас к Единому.

Геродот описывал странный обряд племени гетов. Они кидали на копья подготовленного человека (не в качестве наказания или казни), а только потому, что считали его «вестником к душам умерших». И, характеризуя этих самых гетов, Геродот называл их «верящими в бессмертие». Смерти в буддизме нет, есть только переход из одного состояния в другое. В буддийских храмах и монастырях стоят священные копья. И в бессмертной гомеровской поэме Патрокл, погибая, вырвал из тела одновременно «душу и жало копья».

Тема бессмертия объединила спектакль Васильева с тем фильмом, о котором писал его учитель Ежи Гротовски. Это был документальный фильм о буддийском монахе, совершившем в Сайгоне акт самосожжения. Другие монахи, стоя неподалёку, присматривались к происходящему. Некоторые подавали ему необходимые предметы, что-то приготовляли и подправляли, остальные держались в стороне, на некотором отдалении, почти в укрытии, пребывая в неподвижности и созерцая всю эту сцену так, что были слышны шелест огня и само молчание... Никто из них не дрогнул. Эти люди действительно соучаствовали. Они соучаствовали в ритуале, который был последним актом человека перед лицом жизни и смерти. А поскольку это был монах, буддист, то они «соучаствовали» и в религиозном смысле слова. Вот назначение настоящего свидетеля: не вмешиваться с мелочными целями, с навязчивой демонстрацией своего «я тоже», но быть свидетелем, то есть запомнить, запомнить любой ценой и — не забыть. Так считал Ежи Гротовски.

Его последователи работают сейчас в итальянском городке Понтедера, куда их учитель бежал из Польши после военного переворота 1981 года. Спектаклей в привычном понимании Центр Гротовского не показывает, и приходят туда не зрители — там работают вместе с актёрами подготовленные свидетели. В этом Центре частый гость — Анатолий Васильев. Обычным зрителям всегда легко оценивать то, что они увидели в театре: хорош ли там буфет, хорошо ли играли артисты, хороши ли на них костюмы и т.д. Свидетелю труднее. «Как оценивать чужую молитву, пусть и произнесённую (пропетую) в сценическом пространстве? Искренно или неискренно человек молился — в конце концов, известно только самому молившемуся».

Театр в Понтедера долгие годы жил замкнуто, и лишь с апреля 2003-го последователи Гротовского предложили Анатолию Васильеву участие в совместном проекте «Прокладывая дороги», и та часть, которая проходила в театре на Сретенке, звучала весьма недвусмысленно: «Место встречи — Восток». И при всём желании иного места во всей России они не нашли бы. «В конце концов, — писал один из критиков, — это один из немногих театров на земле, где ещё верят в возможность духовного преображения человека посредством игры». Во всех остальных просто зарабатывают на жизнь и развлекают.

В своей программной работе «Театр и ритуал» Ежи Гротовски задавался вопросом: что же мы видим, анализируя пресловутый первобытный ритуал, ритуал древних и диких народов? Что он в себе заключает? Для европейца — стороннего наблюдателя — это спонтанность, но для того, кто в нём участвует, — это точная, выверенная структура: литургия. И точно так же у Васильева сцена погребения Патрокла обретала через священнодействие актёров черты литургии.

Здесь тоже был изначальный лад, была определённая, заранее подготовленная линия, исходящая из коллективного опыта — словом, по Гротовскому, весь тот порядок, который и должен быть его основой; а уж вокруг этой выверенной литургии выстраивались вариации. Всё было заранее подготовлено и вместе с тем — «естественно-стихийно». Строго выверенная подготовка позволяла избежать хаоса, и в этом смысле Васильев представал непреклонным старообрядцем.

Литургия в советских словарях истолковывалась как богослужение; сохранилось даже такое пошловатое определение: «то же, что обедня». А вот как понимал литургию Владимир Иванович Даль: последование священнослужения, в котором совершается таинство евхаристии, т.е. Благодати. Если же говорить об истинном значении Благодати, то это — таинство причащения; это наитие свыше; помощь, ниспосланная свыше, к исполнению воли Божьей. И тогда убеждаешься, что Владимир Мартынов был прав в своих спорах с критиками, когда говорил, что цель его «Литаний Богородице» — вовсе не эстетическое наслаждение, но попытка создания резонанса между нами и теми сферами бытия, которые мы утратили. И речь должна идти скорее не столько о «театре звука», сколько о «литургии звука». И, в свою очередь, вся постановка Анатолия Васильева — это коллективный обряд, через который приходит откровение, озарение.

В январе 2004-го, когда Шумарову позвонили из театра на Сретенке, он даже представить себе не мог, какой будет «Илиада» у Васильева. Какую роль для него приготовили, Шумаров тоже не знал. Приехав на репетицию, он увидел, что спектакль практически готов. Но Васильев был недоволен: он не мог найти недостающее звено. Ногона вызвали, чтобы он научил актёров алтайскому каю. В соседней Туве есть много талантливых исполнителей кая, но музыканты плохо говорят по-русски, и потом — Васильеву нужен был кайчи с театральным образованием. Шумаров ехал в Москву и не знал, что едет к Васильеву надолго, если не насовсем.

После премьеры Шумаров был доволен тем, что часть режиссёрских находок принадлежала ему. Работали все, и, может, прав был Васильев, когда называл автором спектакля «коллективный разум». Перед первой репетицией он дал Шумарову текст и сказал: «Пой!» Подстраиваясь под гомеровский гекзаметр, будущий Нестор запел и почти сразу же был прерван на полуслове: «Плохо! Никуда не годится». Два месяца мучил Васильев алтайского кайчи, прежде чем они нашли точное соотношение кая и гекзаметра. «Не делай ударения по-русски, — заставлял его режиссёр. — Пой, как поют алтайцы, и тогда всё получится». Это было нестерпимо для Шумарова, профессионального режиссёра: с ним разговаривали, как с начинающим студийцем.

Он хотел петь на слова Ахиллеса. «Нет, будешь Нестором», — приказал Васильев. «Это невозможно, — жаловались актёры. — Три часа рычать по-алтайски... Зачем?» — «Тот, кто не выдерживает горлового пения, — чеканил Васильев, — может уходить!» Кто-то жаловался ему: «Я болею...» — «А меня это не волнует! — бесился режиссёр. — Тебя ждёт зритель». И актёр выздоравливал.

Шумаров смотрел на его работу, как зачарованный. После репетиций актёры продолжали замысловатые танцы в стиле у-шу даже за кулисами... От неведомых друзей «Школы» на сцене появлялись настоящие самурайские мечи, луки, сабли, арбалеты — никакой бутафории, что бы ни сочиняли критики. У себя дома Ногон мог часами петь «Маадай-Кара», но там он был в потоке народных традиций, и его голос звучал естественно. А здесь его поражал тончайший режиссёрский подход ко всему — к реквизиту, интонациям, жестам, движению по сцене... И если Васильев брался за элементы балета, то это было — как на античных барельефах.

Был ли Васильев так уж оригинален, когда выводил на сцену ахейцев в костюмах бойцов у-шу? Из моря разногласий и споров в 1998 году родился театр Шаолиньского у-шу «Чёрный Тигр», и произошло это далеко в Красноярском крае. А ровно за год до премьеры васильевской «Илиады» на сцене Пермской оперы прошёл уникальный Фестиваль сценических видов спорта. Зрелище получилось изумительное. Смелые режиссёрские решения соединили балет и акробатику, у-шу и европейские танцы. Десятка два самых разных спортивных и неспортивных направлений были представлены публике. Зал был полон... Вопреки расхожему изречению Киплинга на сцене вдохновенно подыгрывали друг другу Восток и Запад.

В это же время в Париже проходила Неделя высокой моды: 26 известных дизайнеров представили во французской столице свои лучшие образцы женской одежды сезона весна-лето 2003 года. Как только по двум сторонам подиума напротив двух красных экранов появились силуэты китайских акробатов, стало ясно, что недавняя поездка Гальяно в Китай и Японию не прошла даром, и он удивил зрителей восточными мотивами. Это была Азия, рассматриваемая через призму французского придворного Версаля XVIII века. Зал взрывался аплодисментами при появлении каждой новой модели, сообщал респектабельный «Вестник Кипра».

При формировании виртуозной коллекции haute couture Гальяно исходил из стиля китайской оперы XVIII века. Критики интересовались: смутные силуэты на красном фоне — это китайский театр теней или миф о пещере Платона? Дефиле сопровождалось акробатическими трюками — это Гальяно позаимствовал из традиционного китайского театра «Цзин-цзюй». И, как торопились заметить критики, в представлении ведущих модельеров «женщина будущего — хрупкая и с нунчаками».

Вавилона, где смешались языки и исчезли общие верования, но в равной степени каждый человек сегодня — Вавилонское столпотворение, потому что в основе его существа уже нет монолитной системы ценностей. Это так и есть, соглашался с Ежи Гротовским композитор Мартынов: опера возникла из мистерии и богослужения; был период истории, когда опера служила объединяющим началом — зритель самоидентифицировался на операх Верди и Вагнера, чувствовал себя итальянцем или немцем, а сейчас это больше не происходит в опере.

Ему задавали вопрос, где же такое может произойти. И он, со свойственной ему экстравагантностью, отвечал: «Скорее всего, на показе мод. Я думаю, что режиссер, который придумает представление, соединяющее современную музыку и искусство Высокой моды, точнее всего будет соответствовать духу нашего времени».

Кто сказал, что театр — это непременно какие-то диалоги, дорогостоящие наряды, декорации, занавесы, ямы с суфлерами, кулисы и прочее? Если публика не идёт в тот театр, который у нас есть, выходит — он потерял своё предназначение?

«Киргизы изменили пол Золушки», — прогремела сенсация где-то за полторы недели до премьеры васильевских «Игр». В бишкекском театре «Сейтека» прошла премьера бессмертной «Золушки». Актёры театра у-шу «Лунный дождь» заставили героиню выучить боевые искусства и превратили её в юношу по имени Ши.

Зачатки у-шу, узнавали актёры из школы Васильева в работе над «Илиадой», возникли раньше китайской государственности, но до IV-III в. до н.э. ещё не было никаких систем (школ) у-шу, была лишь подготовка воинов, «воинское ремесло». Бойцы у-шу выходили на историческую сцену одновременно с героями Гомера. В периоды «Весен и Осеней» (770-476 гг. до н.э.) и Воюющих Царств (475-221 гг. до н. э.) жили и работали современники Гомера, Эсхила, Еврипида — такие философы, как Лао-цзы, Конфуций, Чжуан-цзы. После них учителей у-шу гораздо больше стали занимать системы духовного самосовершенствования.

В средневековом Китае боевые искусства попали под запрет, и у-шу на какое-то время спряталось под маской театра, потому как в китайском театре много боевых пьес с изображением сражений. С той поры одним из непременных свойств у-шу стало стремление к тому, чтобы движения бойцов выглядели красиво. Китайский театр — это сочетание самых разных художественных жанров: пения, музыки, танца, боевого искусства, акробатики...

Кто-то может пожать плечами: у китайцев всегда были свои причуды. Своими «Играми» Васильев даёт нам понять, что театр может быть другим, и точно так же мы со своей системой Станиславского для китайцев — тоже другие. Ахиллес в костюме бойца у-шу... Что за дикость, возмущались в московских салунах. Но точно так же на берегах Янцзы могут задаться вопросом: а почему, собственно говоря, Спартак в одноименном балете пляшет в колготках? Какой же это воин...

«Актерам Запада игра китайских артистов кажется во многом холодной. Дело не в том, что китайский театр отвергает изображение чувств. Отнюдь нет! Артист изображает развитие больших страстей, но при этом не входит в раж. Если актеру нужно изобразить глубокое волнение героя, он захватывает губами прядь волос и перекусывает её, но выполняет это как ритуал — никакой вспышкой чувств это не сопровождается. Он стремится к тому, чтобы ощущения персонажа не стали ощущениями зрителей. Его можно в любую минуту прервать. Он не «выйдет из образа». Потом он продолжит игру с того места, где его прервали.

Китайский артист заимствует свой «эффект отчуждения» из арсенала магии. Проблема «как это делается» ещё покрыта тайной, эта наука — ещё наука фокусов, и те немногие, которые ею владеют, тщательно скрывают её, извлекая выгоду из своих тайн». Так говорил Бертольд Брехт, и в поисках этих тайн Анатолий Васильев обратился к древним традициям у-шу.

В записных книжках Всеволода Мейерхольда есть фраза: «Японский и китайский театр научили нас тому, что музыка есть хорошее средство, заставляющее зрителя настораживаться». Ногон Шумаров убедился в справедливости этих слов еще в конце 80-х, когда готовил режиссуру театрализованного представления на первом «Эль Ойыне» в Ело. Сейчас он всё сделал бы, конечно, по-другому. Приближаясь к тому, что сделали на сцене «Школы драматического искусства» Васильев и Мартынов — два гения, с которыми его свела творческая судьба.

Поздней осенью 2004-го театр Анатолия Васильева, в который приняли на работу Ногона Шумарова, гастролировал в Португалии. Никто не мог предугадать, как будет восприниматься на берегах Атлантики русский Гомер. Но, к удивлению артистов, их стали понимать даже лучше, чем в Москве, и пусть не сразу, но где-то через четверть часа раздавались первые аплодисменты, и потом они сопровождали их игру после каждого акта до самого конца. В городе Порто они давали шесть представлений, и однажды к Ногону подошел композитор из Будапешта, старик Ласло, он вырвался оттуда только для того, чтобы посмотреть «русского Гомера». Он спрашивал у Ногона: как ты это делаешь? Старика интересовала техника алтайского кая.

А какая может быть техника? Кай приходит изнутри, и он звучит до тех пор, пока есть отзвук в душе, а приходит он к каждому по-разному. Когда Ногон учился в Новосибирске, его учила там по классу вокала солистка Новосибирского театра оперы и балета Любовь Золотарёва, она любила рассказывать, как училась в своё время с Эдуардом Хилем. «На заре ты меня не буди», «Утро туманное», «Я встретил вас...» — эти и другие романсы Шумаров старательно разучивал все годы учёбы. Но в них было что-то искусственное, и совсем не этого ждали от него зрители. Он должен был дать им что-то своё.

Возвращение к каю пришло только в 30 лет. Он приехал летом 1977-го на каникулы в родную Куладу, и там его как прорвало. Это трудно объяснить словами. «Скачешь на коне, ветер звенит в ушах, и ты кричишь в ритм движению...» Так приходил звук, тембр голоса, обертон — всё, из чего складывается горловое пение. В то лето он сорвал голосовые связки, потому что никто не учил его, как надо беречь их, и после этого целый месяц он говорил шёпотом на учёбе в Ленинграде. Но голос прорезался.

Как объяснить, почему в эпоху диктатуры Владимир Высоцкий перешёл на обертон? Может, само время ждало его голоса. И если Ногон сам, по своей воле, срывал голос, чтобы на самом деле его обрести, значит, так было угодно Богу. Он, как мог, объяснял это старику Ласло, и тот его понимал. Китайцы правы: музыка заставляет настораживаться.

В моменты представлений «Патрокла» даже завзятые театралы начинали верить: время остановилось, и это сделали на их глазах те гордые сверхчеловеки, те мифологические герои в костюмах бойцов у-шу, которые вышли на сцену, чтобы соревноваться в силе и ловкости. Если не знать, что хореография спектакля Васильева выстраивалась под влиянием идей японского хореографа Мина Танака, многое так и останется неясным. В стиле буто, в котором работает Танака, нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в синтоистском храме или актёрам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма — японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти невозможно заметить.

«Письма мастера дзен мастеру фехтования» — так назывался совместный перформанс в июне 2002-го, когда Мин Танака подключил свою «Ферму погоды тела» к работе фестиваля «Узкий взгляд скифа» и выступил на сцене театра Васильева с ансамблем «Opus Posth» и Владимиром Мартыновым. Благодаря фестивалю Ногон Шумаров, выступавший в стиле «этно», познакомился со знаменитым японским хореографом, а позже их объединила совместная работа над Гомеровой «Песней».

Давний друг Ногона Шумарова, джазовый музыкант Владимир Волков, автор «Тувы», который приезжал к нам на этно-фестиваль «Живая Вода» и выступал на берегу Катуни, недавно сделал признание: одно из самых сильных впечатлений в его жизни — это когда Мин Танака, один из основателей театра «Буто», приезжал в Россию, и у него был небольшой спектакль на полчаса. Раньше опыт с буто уже был: с актёрами театра «Дерево» музыканты из «ВолковТрио» что-то делали совместно — но это было русское буто, оно ему было понятно, а тут, когда он оказался рядом с актёром, движения которого были настолько минимальны и медленны... В какой-то момент, с удивлением рассказывал Волков, произошло совпадение звука и движения. Наверное, именно это происходило во время постановки Гомера на сцене васильевского театра.

Буто — «танец тьмы» или «танец духов» — часто путают то с «данс макабр» — танцем смерти из средневековых мистерий, то с шаманскими ритуалами. Тому есть причина, объясняют специалисты: танцовщик буто и впрямь действует как медиум — кажется, что тело ему не принадлежит. Разница лишь в том, что к практике вещания от имени «невидимого мира» танцовщики буто относятся без мистики.

Анатолий Васильев умеет удивлять, сообщали в «Новых Известиях» незадолго до его постановки Гомера. В его театре за последние годы было много экзотических гостей — буддийские монахи, шаманы, православные хоры. Теперь здесь прописался японский хореограф Мин Танака, который последние два года работает с группой актёров «Школы драматического искусства». Он периодически вывозил русских актеров на свою родину, где обучал их мастерству национального японского танца буто с самых азов.

Для начала русские артисты должны были освоить разведение редкой породы кур и петухов с чёрным мясом. Затем усвоить навыки полевых работ... Вот уже двадцать лет одновременно с выращиванием зелёного чая он изучает «Погоду тела и звука» по собственной системе, не переставая повторять, что Буто — это в первую очередь духовный путь, по которому надо идти, танцуя и работая на земле.

Поверить в это трудно, но для части актёров, работающих под началом Васильева, хореография «Илиады» начиналась в курятниках деревушки Хакушу и на чайных плантациях по соседству с Фудзиямой. А исполнитель роли божественного старца Нестора не так давно по секрету признался своим коллегам в театре, что Мин Танака посылал своих учеников к нему на Алтай, и там они многому научились.

В «Играх» Васильева из всех героев угадывается только один: монолог старца Нестора звучит как алтайское героическое сказание, которое, подыгрывая себе на старинном топшуре, исполняет артист Ногон Шумаров. Москвичам трудно вычленить из необычных и волнующих звуков русские слова, хотя они догадываются, что он поёт по-русски.

А вот строка из театральной рецензии, увидевшей свет сразу же после премьеры: «Гомеровский гекзаметр, как и в античности, поётся: выходит то погребальная песня, то гимн, то православные песнопения, то заклинание. Пожалуй, это та «музыка», которую слышит человек, когда близок к смерти. А горловое пение старца Нестора (алтайский музыкант Ногон Шумаров) созвучно, наверное, голосу Бога».

Вслед за своим учителем Ежи Гротовским режиссёр Анатолий Васильев искал изначальные истоки театра в древних ритуалах. «В методе Васильева есть какая-то необъяснимая мистика...» — поражались актёры «Комеди франсез», работавшие с ним в спектакле «Амфитрион». Расставаясь с идеей ритуального театра, Васильев пошёл дальше: обновляя театральный ритуал, он вернулся к актёру, и каждый раскрывается у него теперь до самых крайних пределов, до границ неправдоподобия, и зритель смотрит, не рассуждая, и знает только одно — он оказался перед лицом феномена, несущего в себе неопровержимую доподлинность. Ежи Гротовски мечтал именно о такой игре. Кто поверит, что старец Нестор владел искусством горлового пения? Никто. Но в театре Васильева это возможно, и это — правда.
Древним были гораздо доступнее для понимания многие вещи. Они умели говорить словами, сопоставимыми по силе и глубине с нынешними «информационными потоками», в которых всё труднее находить смысл. Об одном из своих героев Гомер сказал: «...И вернулся он, пространством и временем полный». Если говорить о возвращении старца Нестора из далёкого небытия, то его образ, воссозданный Ногоном Шумаровым на сцене театра Васильева, уже успел войти в один ряд с образами других античных героев, выведенных в разных странах и в разные времена. Божественный старец Нестор вернулся к нам через алтайский театр, и в этом — творческий подвиг Ногона Шумарова.

...Гомеровский гекзаметр, положенный на музыку алтайского кая, стал ближе и понятнее для всех, живущих на пространствах от древней Эллады до страны Восходящего Солнца.

Н.ВИТОВЦЕВ.

№ 12, 2006 год

умилев утверждал о существовании на территории нашей страны на разных этапах её развития двух этносов - древнерусского (старославянского) и московского. Первый тысячу лет назад канул в лету. А второй действительно находится сейчас в инерционной фазе. Но дело в том, что более 300 лет назад на территории нашей страны начал формироваться ещё один, третий этнос. Он сейчас находится в акматической фазе этногенеза, обладает максимальной пассионарностью. Речь идет о сибирском этносе. Он уже может записать себе в актив победу над Фашистской Германией - и не только на фронтах, но также своим трудом на оборонных предприятиях, эвакуированных из европейской части страны. Можно привести и много других, не столь впечатляющих, но ярких примеров его активности. Вспомним освоение целины, стройки коммунизма, освоение Севера